Note di sala – Filarmonica della Scala

SUONI E VISIONI 4-1-2019 Valery Gergiev (Mendelssohn, Sinfonia “Italiana”; Debussy, “Prélude à l’après-midi d’un faune; Mussorgsky: Quadri di un’esposizione)

«Vedere sorgere il sole è più utile per un compositore che ascoltare la Sinfonia “Pastorale” di Beethoven»: così affermava, con vena provocatoria, Claude Debussy. Non ci aspetteremmo da Felix Mendelssohn Bartholdy pensieri simili, eppure, alla fine del suo viaggio in Italia, egli disse: «La musica, non l’ho trovata nell’arte stessa, ma nelle rovine, nei paesaggi, nella gaiezza della natura». La Sinfonia n. 4 non cita melodie italiane, ma evoca piuttosto l’atmosfera complessiva del “paese dei limoni” che incantò l’amburghese. Il caso di Musorgskij è diverso, perché l’ispirazione originaria per i Quadri di un’esposizione derivò da una mostra di acquarelli e disegni del defunto amico pittore Victor Hartmann: eppure, la musica del russo si fa espressione di una forza primordiale estranea a ogni forzata civilizzazione, al punto da travalicare completamente sia l’idea di “arte al quadrato” che di “musica a programma”.

Sebbene le tre composizioni che ascoltiamo stasera facciano riferimento, in modi diversi, alla natura e a elementi paesaggistici, nessuna di esse si ferma alla descrizione, ma cerca piuttosto di evocare i sentimenti e i simboli provocati da una visione. È questo il motivo principale dell’impossibilità di relegare la musica di Debussy nella pur fortunata definizione di “impressionismo”: essa non si limita a trasferire in ambito sonoro l’anti-accademismo dei pittori intenti a cogliere en plein air la verità del paesaggio e della luce, ma spalanca un mondo onirico altrimenti irrappresentabile, che si spinge fino all’estasi e all’angoscia. E non è certo casuale che fra i compositori che ispirarono Debussy ci fosse proprio Musorgskij, e in particolare il Boris Godunov, di cui il francese fu tra i primi a cogliere la visionaria modernità.

«La musica moderna si sveglia nell’Après-midi d’un faune»: così affermava Pierre Boulez, sottolineando il «respiro nuovo» dell’arte musicale debussiana, la forma «liberata dalle costrizioni impersonali dello schema», che dà «libero corso a un’espressività sciolta e mobile». Per Boulez, l’Après-midi apre un’epoca, con il suo «potenziale di giovinezza che sfida l’esaurimento o la caducità». Quasi all’opposto si situa la lettura di Vladimir Jankélévitch, che vide nel Mezzogiorno debussiano un’ora già inclinata «verso il crepuscolo»: il sole al suo culmine è il momento in cui tutto è perfettamente in atto e, dunque, «non ci sono più possibili», come nel crudele azzurro mallarmeano o nel mortale biancore dello Zarathustra. Rivoluzionario o decadente? Debussy fu sia l’uno che l’altro: ma è chiaro che farne enfaticamente il portabandiera di “magnifiche sorti e progressive” non può che condurre su una falsa strada.

«Invece che cercare di diffondere l’arte nel pubblico, propongo la fondazione di una società di esoterismo musicale»: questa idea, confidata all’amico Chausson, potrebbe farci pensare a un Debussy elitario e capofila di certa sprezzante avanguardia, ma dev’essere contestualizzata nella Francia a cavallo fra Ottocento e Novecento. La mistica wagneriana aveva invaso le terre galliche, divenendo ben presto una moda e una posa: per distaccarsene, Debussy aveva invocato, più che una rivoluzione, un ritorno alla chiarezza, all’eleganza e alla semplicità degli avi Couperin e Rameau (ma anche al “divino arabesco” di Orlando di Lasso, Palestrina e Bach). La reazione del francese contro le mode inseguite dalla massa (“il gregge”) è dunque tutt’altro che una tabula rasa della tradizione: al contrario, si potrebbe dire che ciò che lo disturbava era proprio la costrizione a essere “di tendenza”, a sentirsi parte di un’attualità che in quel momento era rappresentata da un wagnerismo già divenuto manieristico. Dove trovò una via liberatoria? Non solo nel culto degli antichi, ma anche nei suoni provenienti da Oriente, che ebbe la ventura di ascoltare alla prima Esposizione Universale tenutasi a Parigi nel 1889, dove rimase incantato dalla musica di quegli «affascinanti piccoli popoli» il cui Conservatorio è «il ritmo eterno del mare, il vento fra le foglie, e i mille piccoli rumori che ascoltarono con cura, senza mai consultare arbitrari trattati». Il gamelan, orchestra di strumenti musicali giavanesi, diede a Debussy lo stimolo decisivo per liberarsi dalle costrizioni di scuola in cui l’arte musicale rischiava di infognarsi. «Si cerca troppo di scrivere, si fa musica per la carta, mentre è fatta per le orecchie!»: basterebbe questa affermazione per dimostrare quanto anti-cerebrale fosse la ricerca musicale di Debussy, più rabdomantica che sistematica. In questo senso, la definizione debussiana della musica come “matematica misteriosa” è stara ampiamente fraintesa. Egli infatti intuì in essa dei rapporti matematici, senza però in alcun modo volerli spiegare: «La bellezza di un’opera d’arte resterà sempre misteriosa, ovvero non potremo mai esattamente verificare “come essa è fatta”». Benché Debussy si ponesse in naturale conflitto con la generazione romantica, la sua concezione di un ineffabile artistico che si rispecchia in una natura indecifrabile proviene, attraverso Baudelaire, dai romantici stessi: «La musica è una matematica misteriosa i cui elementi partecipano dell’infinito. Essa è responsabile dei movimenti delle acque, del gioco delle curve descritte dalle mutevoli brezze; niente è più musicale di un tramonto. Per chi sa guardare con emozione è la più bella lezione di sviluppo scritta in quel libro non letto abbastanza assiduamente dai musicisti, voglio dire: la Natura».

Se Debussy pone come base l’idea di un’ineffabilità della musica e di un suo legame misterioso con la Natura, cosa lo differenzia dai romantici? Innanzitutto una diversa visione del mondo, che si traduce spontaneamente in una musica diversa. Mentre la religione e il profondo Senso in essa insito rimangono al centro dell’immaginario romantico e wagneriano, in Debussy i piaceri sensibili diventano prioritari («la musica francese vuole prima di tutto far piacere»), con tutti i rischi di spaesamento che ciò comporta: primo fra tutti lo smarrimento di un ordine logico della realtà. «Il mio sogno sono i poemi in cui i personaggi non discutono, ma subiscono la vita e la sorte»: tale sorte può essere un “godimento immediato” o al contrario un dolente spleen privo di ragione. Questa Weltanschauung raggiunge il suo apice nel Pélleas et Mélisande, ma già nel Préude à l’après-midi d’un faune è evidente. Non è un caso che, dopo la prima esecuzione, avvenuta il 22 dicembre 1894 alla Société Nationale di Parigi sotto la bacchetta di Gustave Doret, un professore del Conservatorio disse che il Prélude era «une sauce sans lièvre» (una salsa senza lepre): la centralità del timbro, e l’idea che le variazioni di colore fossero più importanti del motivo melodico “in sé”, venne percepita come una forma di vacuo decorativismo, laddove invece Debussy rendeva sostanziale ciò che fino ad allora era stato accessorio. Peraltro, affermare che la melodia debussiana non abbia sostanza in sé è ampiamente discutibile: quando, nel cuore del Prélude, compare un’espansiva e lirica idea in Re bemolle maggiore, la memoria ci porta quasi a Chopin (in un’intervista, il pianista Samson François affermò giustamente, a proposito di Mozart, Chopin e Debussy, che essi sono «grandi melodisti proprio perché prima di tutto sono grandi armonisti»).

Già nell’egloga di Mallarmé, a cui il Preludio si ispira (inizialmente Debussy aveva pensato a un trittico, con Interludio e Parafrasi finale), è evidente che la sensualità, trionfante e al contempo angosciosa, è centrale: «Quelle ninfe, le voglio perpetuare». L’opera d’arte diviene possibilità di perpetuare non solo il desiderio erotico, ma l’oggetto stesso del desiderio (le ninfe appunto, una «più casta» e l’altra «tutta sospiri, come calda brezza») e l’atto vero e proprio del fauno che tenta di amoreggiare con esse: un atto talmente imprendibile che il poeta si chiede: «forse amai un sogno?».

Sia Mallarmé che Debussy affondano parole e note nella carne viva («Le rapisco allacciate e volo a questa/ macchia, schivata dalla frivola ombra, / folta di rose che nel sole estenuano/ ogni profumo, dove sia il sollazzo/ nostro simile al giorno consumato»): e infatti, quando Pierre Monteux diresse il balletto con la coreografia di Nižinskij, Debussy chiese al direttore d’orchestra di suonare forte laddove in partitura era scritto forte, senza univocamente ricercare quelle immateriali evanescenze che l’immaginario collettivo associa al concetto di impressionismo. Se è vero, infatti, che la solitaria melopea iniziale del flauto è indicata “piano, doux et expressif” (dolce ed espressivo), nella partitura non mancano i crescendo, gli animando, fino appunto a quel tema in Re bemolle maggiore esposto da flauto, oboe, clarinetto e corno inglese e poi ripreso dagli archi “très expressif et très soutenu”. La ripresa del tema iniziale avviene in un clima di languida estenuatezza, in cui l’atto del piacere mostra la sua caducità, quell’angoscia meridiana che, come ricorda ancora Jankélévitch, Nižinskij rappresentò mimando il “coito con il Niente”. È il momento del terror panico, l’agonia di tutte le speranze. Ed è in questo modo che Debussy, pur rifuggendo da ogni vago misticismo, evita la caduta in un edonismo autocompiaciuto. C’è qualche punto di contatto con Skrjabin (il quale affermava che «l’impulso creativo ha tutti i segni della stimolazione sessuale» e che in un artista «se si indebolisce l’area sessuale, si indebolisce la sua arte. Massima creatività, massimo erotismo»), ma nel russo la componente orgiastica è vissuta con euforico slancio, mentre nel francese (come in Mallarmé, ma anche in Proust) c’è l’impressione che quanto più vivide sono le sensazioni tanto più sarà terribile la ricaduta nel “Regno del Nulla”.

«Questa è l’Italia! E ora è iniziato quello che ho sempre pensato essere la gioia suprema della mia vita. Mi piace moltissimo. Oggi è stato così pieno che, alla sera, devo ricompormi un po’, così vi scrivo, cari genitori, per ringraziarvi di avermi dato tutta questa felicità»: queste furono le parole indirizzate da Felix Mendelssohn al padre Abraham il 10 ottobre 1830, da Venezia. L’Italia era stata l’ultima tappa, e l’apogeo, della Bildungsreise del giovane nato ad Amburgo, che già da adolescente parlava sei lingue (fra vive e morte), disegnava e dipingeva a meraviglia e brillava in attività come la danza, l’equitazione, il nuoto, la ginnastica, gli scacchi e il biliardo; oltre naturalmente a essere un enfant prodige della musica, appresa dapprima dalla madre e poi da illustri musicisti, fra i quali fu determinante Carl Friedrich Zelter, consigliere di Goethe. Se pensiamo al Wilhelm Meister, non ci stupisce che Mendelssohn, che proprio di Goethe fu protégé, abbia fatto seguire agli anni d’apprendistato gli anni di viaggio: il suo Grand Tour si estese dalla primavera del 1829 all’estate del 1832, toccando dapprima l’Inghilterra, poi la Scozia (fonte d’ispirazione per la Sinfonia n. 3) e infine raggiungendo l’Italia dopo esser passato per Lipsia, Weimar, Monaco di Baviera e Vienna. Nonostante la felicità di trovarsi in Italia, è evidente che Mendelssohn visse la sua Wanderung nello Stivale con un pizzico di disagio. Il suo ordinato e operoso carattere mal si adattò ai disordini e ai languori italici, al punto che a Milano, tappa finale del viaggio, dichiarò: «Detesto di tutto cuore il libertinaggio di oggi». Veniva fuori in tal modo anche il puritanesimo del giovane di alta borghesia che visitava un paese straniero osservandolo come un privilegiato turista, più che immergendovisi fino in fondo. Non è un caso che, dopo aver toccato Venezia, Bologna e Firenze, a Roma il suo cicerone fu un diplomatico prussiano, il barone Christian von Bunsen, o che all’Accademia di Francia egli fosse rimasto particolarmente colpito dall’arte di uno scultore danese, Thorvaldsen. È come se volesse ritrovare il suo Nord anche a Sud. Ciò che di autenticamente italico lo colpì, oltre alle musiche della Cappella Sistina (fra cui il Miserere di Allegri) e ai riti legati all’elezione del nuovo Papa, fu lo sfavillante carnevale romano. Ma fu proprio a Roma, nonostante le suggestioni dionisiache, che Mendelssohn formulò nel 1831 una sorta di “credo” in un classicismo atemporale: «Affinché una cosa abbia carattere, bellezza e grandiosità, bisogna che non abbia che un solo aspetto, a patto che questo unico aspetto sia portato alla sua più alta perfezione».

La ricerca di un’unità che trascenda i particolarismi del folklore è evidente nella Sinfonia “Italienische”. Non traggano in inganno i motivi pieni di gaiezza del primo movimento o del Saltarello finale: dal punto di vista costruttivo e del contrappunto, la composizione ha una serietà e a tratti addirittura una gravità tipiche di un compositore di area nordeuropea. È indicativo il fatto che Mendelssohn non abbia di certo composto l’Italiana di getto durante il viaggio, ma l’abbia soltanto abbozzata, per poi elabolarla con pazienza negli anni successivi. Lo spirito autocritico del compositore, che terminò la Sinfonia nel 1833 ma poi la rimaneggiò vari anni dopo, insoddisfatto, fu così forte da portarlo a vietarne la pubblicazione, che fu quindi postuma (1851).

Il primo movimento si apre con un impulso nella dinamica forte, seguìto da fibrillanti terzine di flauti, clarinetti, fagotti e corni, che fanno da tappeto al tema pieno di slancio e luminosità. In questo incipit si respira tutto l’entusiasmo della giovinezza: un entusiasmo eroico ma anche febbrile, ipercinetico (i testimoni dell’epoca raccontano di un Mendelssohn dal carattere nervoso, facilmente irritabile e sovreccitabile: qualche anno dopo, Schumann lo descriverà nell’atto di battere furiosamente i piedi per terra in accessi di rabbia). Lo sviluppo, densamente contrappuntistico, alterna severa solennità e attitudine giocosa, introducendo anche un nuovo tema dall’incedere cavalleresco. Particolarmente originale è la presenza di una cadenza dell’oboe alla fine dello sviluppo, in un momento di lirica stasi che precede la ripresa, in modo simile a quanto avverrà nel Concerto per violino in mi minore op. 64 (in cui la cadenza del solista, eccentricamente, arriva molto prima del consueto). La ripresa riunisce liberamente il tema fugato dello sviluppo e i temi dell’esposizione. L’Andante con moto che segue, talora definito “marcia dei pellegrini”, non ha nulla di propriamente italiano: alcuni vi videro un canto di pellegrini boemi, che probabilmente Mendelssohn ascoltò durante una processione a Napoli, altri la citazione di un tema di Zelter. La melopea, quasi un lamento, è enunciata da viole, oboi e fagotti, mentre l’accompagnamento di violoncelli e contrabbassi infonde il moto processionale. Secondo Charles Rosen, entriamo qui nella sfera del kitsch religioso: Mendelssohn unisce alla dimensione del pittoresco quella del devozionale, trasformando la sala da concerto in una chiesa. Nel Minuetto, “Con moto moderato”, si percepiscono invece inflessioni e abbellimenti da belcanto, ma anche evocazioni di un Settecento bucolico (gli accompagnamenti quasi à la musette) dagli accenti vagamente mozartiani, mentre il Trio alterna con lieve umorismo squilli di trombe e corni a commenti in ritmo puntato di violini e flauti. Il Saltarello finale si apre con quattro violenti accordi e un leggero ma dionisiaco motivo esposto dai flauti in terze, poi dagli altri fiati e quindi, in maniera più travolgente, dai violini. Nonostante l’idea orgiastica di una tarantella portata all’estremo, la quadratura ritmica di stampo teutonico e gli episodi di fitto contrappunto ci ricordano che Mendelssohn rappresenta pur sempre l’Italia dal punto di vista di un tedesco. Ma è anche vero che questa musica potrebbe rappresentare, come scrisse in una lettera indirizzata a Zelter da Roma, «la più favolosa combinazione di allegria e serietà, come solo in Italia si può trovare». Un elemento che rafforza l’idea di una combinazione di umori opposti è la conclusione in tonalità minore: altro elemento di originalità, dato che la Sinfonia si era aperta in La maggiore.

Modest Musorgskij, altro enfant prodige del pianoforte già in grado di suonare a nove anni un Concerto di Field, con i Quadri di un’esposizione non creò una serie di bozzetti per un pubblico avido di facili effetti pianistici, ma un grande ciclo unitario il cui significato spirituale trascende il virtuosismo strumentale. L’ispirazione pittorica è solo un pretesto: sappiamo che le idee musicali nacquero da disegni e acquarelli di Viktor Hartmann, ma ben presto Musorgskij fu rapito dai propri fantasmi e da immagini e simboli che fluttuavano nella sua fantasia. Fondamentale è il fatto che i Quadri, del 1874, si collochino fra gli anni del Boris Godunov e quelli della Chovanščina: il compositore vi elabora un “carattere russo” che è molto lontano dal bozzettismo romantico, e che apre piuttosto al simbolismo. Si potrebbe dire che ogni quadro, più che descrivere paesaggi e personaggi, rappresenti una condizione mentale o, in termini mistici, uno stato dell’anima. Perciò il compositore sperimentò soluzioni estreme, quasi “petrose”, con un’asciuttezza che richiama i mistici ortodossi, gli starets che popolano le pagine di Dostoevskij, decisi a liberarsi di ogni soggettivismo. Follia visionaria e santità si toccano.

Si è spesso detto che Ravel attuò un tradimento del selvatico originale pianistico musorgskiano. Ma se la seducente orchestrazione del francese, con un impiego massiccio delle percussioni e una scintillante ricchezza di combinazioni timbriche, sembra spettacolarizzare l’essenziale scrittura del russo, gli effetti non sono mai privi di significato: si pensi agli interventi dello xilofono e del triangolo, non semplici aggiunte di colore, ma evocazioni di quegli elementi demoniaci e di quei fantasmi interiori che risultano ancora più spettrali nel registro acuto. Ravel non rinuncia certo alla morbida sensualità (pensiamo a certi portamenti e glissandi degli archi o al suadente sax), ma vi oppone momenti tutt’altro che edonistici, con inquietanti suoni soffocati da sordine o momenti di violenza parossistica. Esemplare, nel finale, è l’alternanza fra l’organico pieno e la misteriosa purezza del “senza espressione” affidato a un quartetto composto da clarinetto, clarinetto basso, fagotto e controfagotto.

Valery Gergiev, direttore – Nelson Freire, pianoforte 19-2-2018 Brahms, Concerto n. 2 op. 83; Čajkovskij, Sinfonia n. 6 op. 74

I nemici riuniti

La Storia pullula di scontri fra artisti, di querelles, inimicizie, invidie e rivalità. Le personalità dei grandi musicisti sono spesso così marcate e indipendenti da renderli inattendibili giudici dei colleghi. Brahms e Čaikovskij non si amarono affatto in quanto musicisti, come emerge da un aneddoto narrato da Anna Brodskij, moglie del violinista Adolph Brodskij, primo interprete del Concerto per violino op. 35 del compositore russo. «Sarebbe difficile trovare due uomini più dissimili. Čaikovskij, nobile di nascita, con qualcosa di elegante e raffinato in tutto il portamento, ha la massima cortesia nei modi. Brahms con la sua figura corta, piuttosto quadrata, e la testa possente, è un’immagine di forza ed energia, nonché un nemico riconosciuto di tutte le “buone maniere”». A Lipsia, a casa dei Brodskij, devoti a entrambi i compositori, il quarantottenne Čaikovskij e il cinquantacinquenne Brahms finirono per incontrarsi: il russo si sedette in ascolto dell’amburghese mentre costui provava al pianoforte un proprio Trio. Alla fine dell’esecuzione, Čaikovskij non fece alcun complimento: provvidenziale nel rompere il gelo fu l’ingresso in casa di Edvard Grieg e di sua moglie. Čaikovskij scriverà poi che, nonostante l’impressione piacevole ricevuta dal carattere di Brahms, la sua musica gli appariva elevata, seria ed energica ma anche fredda e nebulosa, priva di invenzione melodica, oscura e incomprensibile, quasi come se il compositore si vergognasse di “raggiungere il cuore”.

I due si sarebbero incontrati nuovamente nella città natale di Brahms. Ad Amburgo, il 12 marzo 1889, Čaikovskij dirigeva la propria Sinfonia n. 5. Fu questa volta il tedesco a mostrare disinteresse per la musica del russo: lo invitò a cena, ma confessò di non aver amato la Sinfonia. E Čaikovskij rivelò a sua volta, apertamente, di non essersi mai scaldato con la musica di Brahms. Fu così che i due si separarono per sempre, accettando pacificamente di essere musicalmente in disaccordo. Oggi li ritroviamo accostati con due indiscutibili capolavori come il Concerto n. 2 op. 83 e la Sinfonia n. 6 “Pathétique”.

Il presentimento di una vita migliore

Ben ventidue anni separano il Primo Concerto op. 15 per pianoforte e orchestra di Brahms dal Secondo, op 83. Con il Primo, l’amburghese aveva creato un’opera dirompente e rivoluzionaria, dalla genesi tormentata, inseguendo la profezia di Schumann, che aveva già visto nelle prime Sonatedell’amico delle “sinfonie velate”: «Se egli abbasserà la sua bacchetta magica là dove le potenze delle masse corali e orchestrali gli potranno concedere le proprie forze, noi potremo attenderci di scoprire paesaggi ancor più meravigliosi nei segreti del mondo degli spiriti». Desideroso di non tradire le aspettative, Brahms aveva lavorato in modo tormentoso al progetto di una Sinfonia, poi sfociata in Concerto. L’umiltà di Brahms, fortemente critico ma altrettanto auto-critico, era tale da sottomettere spesso i propri istinti creativi agli arbitrî del giudizio altrui: Clara Schumann più di una volta influì sul processo creativo, così come influì Joachim (pensiamo al Concerto op. 77 per violino, ampiamente revisionato sulla base dei consigli dell’amico). Ciò che gli amici strumentisti non riuscivano pienamente a comprendere è però il fatto che Brahms rifuggisse dalla tradizionale concezione spettacolare del concerto, per trasformarlo in una sorta di sinfonia con strumento solista obbligato. Questa nuova concezione, le cui influenze si estenderanno fino al Novecento, dovette spiazzare anche il pubblico: alcune delle prime esecuzioni del Concerto n. 1 furono veri e propri fiaschi. I concerti allora di moda erano quelli di Herz, di Kalkbrenner, di Thalberg, o il Konzertstück di Weber; Liszt e Schumann avevano certamente trasformato il genere, senza però mettere completamente in discussione la preminenza del solista e il suo ruolo virtuosistico. Certo, nemmeno in Brahms il virtuosismo manca, ed è anzi ancor più temibile: ma il suo ruolo non è mai puramente spettacolare o esornativo, distanziandosi una volta per tutte dal Biedermeier.

Il Concerto n. 2, a differenza del Primo, fu scritto piuttosto rapidamente: Brahms vi lavorò nell’estate del 1881. In luglio, il compositore scrisse a Elisabeth von Herzongenberg, in tono scherzosamente antifrastico: «Voglio raccontarLe che ho scritto un piccolo Concerto per pianoforte, con un piccolo, proprio piccolo e delicato Scherzo. È in Si bemolle maggiore – purtroppo devo temere di aver fatto ricorso troppo spesso e troppo abbondantemente a questa mammella che in genere dà buon latte». Le caratteristiche che Daniel Schubart, teorico dell’estetica delle tonalità, attribuiva alla tonalità di Si bemolle maggiore erano “amore sereno, buona coscienza, speranza, presentimento di una vita migliore”: in quel presentimento, che forse è proprio anche dell’ultima Sonata di Schubert D 960 o dell’ultimo Concerto di Mozart K 595, sempre in Si bemolle, vi è una sorta di Sehnsucht alla rovescia, una nostalgia rivolta non verso il passato, ma verso un futuro sognato, impossibile da stringere. È così che si spiega il finale di quest’op. 83, per molti di incomprensibile disimpegno e apparente gaiezza rispetto alla densità dei movimenti precedenti: vi è nel suo refrain una serenità quasi irreale, e al contempo un fatalismo che – in pieno spirito mitteleuropeo – sembra abbandonare le tensioni createsi per sancire che “così è la vita”. Non molto diversamente Schubert chiudeva, in un buonumore un poco strano, le grandi Sonate D 894 o D 960. Nel godimento dell’istante presente si apre invece il primo movimento del Concerto, Allegro non troppo, con un evocativo corno, dialogante con il pianoforte: i due strumenti ci fanno immergere in una sorta di idillio naturalistico (difficile non immaginare un richiamo all’Alphorn), interrotto però da un brusco gesto del solista, che dà il via a una cadenza in cui il pianoforte sembra lanciare la sfida all’orchestra, quasi facendosi a sua volta “sinfonico”. Tutto il movimento si delinea come una titanica lotta, non soltanto fra solista e orchestra, ma anche fra principio eroico e principio lirico. Quel secondo movimento che Brahms aveva definito “piccolo e delicato Scherzo” è in realtà un vasto Allegro appassionato in cui il compositore riprende lo Sturm und Drang del Primo Concerto innestandovi improvvisi squarci nostalgici, talvolta con ampie frasi cantabili su arpeggi della mano sinistra à la Chopin. Mania e melancholia, per gli ero greci, erano i due lati di una stessa medaglia: e così è per Brahms, che passa da un furore quasi collerico a momenti soffusamente onirici, in cui ogni volontarismo viene sospeso. Come nel Concerto per violino, Brahms non affida il tema d’apertura del terzo movimento al solista: nell’op. 77 protagonista era l’oboe, stavolta è il violoncello. L’ineffabile bellezza di questo memorabile incipit è troppo assoluta per parlare della semplice evocazione di un passato felice, e quindi di “crepuscolarismo” nostalgico: ancora una volta, Brahms sembra guardare a una mèta sognata. Lo struggimento deriva, probabilmente, dalla coscienza che non potremo mai essere come questa musica promette. Ma nel corso del movimento, lungi dall’arrestarsi in un autocompiacimento estetizzante, Brahms crea tensioni che troveranno una parziale risoluzione nel finale. Come già accennato, l’Allegretto grazioso conclusivo è solo apparentemente lieve: c’è in esso una strana e assai viennese combinazione di edonismo e di dolente accettazione. Allora questo finale suona come un commiato dopo un lungo viaggio, un indugiare ancora un po’ fra i piaceri che prima o poi saranno perduti.

La Pathétique e il destino di Čajkovskij

“Mi dispiace tanto per Čajkovskij.[…] Mi dispiace per l’uomo

intorno a cui c’era qualcosa di non completamente chiaro.

Quanto improvviso e semplice, naturale e innaturale, e quanto vicino

al mio cuore” (L. Tolstoj, pochi giorni dopo la morte di Čajkovskij)

Ai turisti in visita a San Pietroburgo viene talvolta mostrato il luogo in cui Čajkovskij, pochi giorni dopo la prima esecuzione della Sinfonia “Patetica” (16 ottobre 1893), avrebbe contratto il colera che lo portò alla morte il 25 ottobre: il cortile di un palazzo in cui si trovava il lussuoso ristorante Leiner. In quell’ottobre del 1893 il colera era effettivamente esploso nelle malsane periferie pietroburghesi, ma al Leiner si beveva solo acqua bollita. Certo, l’ipotesi aveva un suo fascino: la madre di Čajkovskij era morta in un’epidemia di colera; la fatalità inoltre sembrava affratellare tragicamente il compositore al popolo russo. Anche il fratello del compositore, Modest, aveva dichiarato che, già indisposto, Čaikovskij avrebbe fatto l’imprudenza di bere acqua non bollita (ma a casa). Solo un giornale, La gazzetta di San Pietroburgo, il giorno successivo alla morte, avanzò dei dubbi: «Come avrebbe potuto Čajkovskij contrarre il colera quando viveva in condizioni igieniche più che eccellenti ed era arrivato a Pietroburgo qualche giorno fa?». Tutte le altre testate si affrettarono invece a dimostrare che egli era certamente morto di colera: la descrizione dettagliata dei sintomi e dei metodi di cura era senza precedenti, quasi da bollettino medico. Perché un tale eccesso di zelo? Nel suo diario, Djagilev riferisce che circolarono immediatamente voci di un suicidio: è assai probabile che fin da subito il potere zarista e forse anche la famiglia Čajkovskij utilizzarono tutti i mezzi possibili per mettere a tacere i pettegolezzi e stabilire (o celare!) la verità. Alcuni dettagli risaltavano però in modo imbarazzante: il corpo non fu chiuso in una bara per evitare il contagio, ma esposto per ben due giorni, secondo la tradizione russa; Rimskij-Korsakov sostiene di aver visto un insegnante del Conservatorio baciare il morto in fronte e sulle guance. Utilizzando materiale documentario degli archivi pietroburghesi, inedito in occidente ai tempi dell’Unione Sovietica, la studiosa Alexandra Orlova ha provato a far luce sul giallo e sulle menzogne diffuse prima dal potere zarista e poi da quello sovietico, entrambi preoccupati di lasciare ai posteri un’immagine decorosa del più celebrato compositore russo. Quindi, Čajkovskij si uccise? O qualcuno lo uccise? Entrambe le cose, probabilmente. Facciamo un passo indietro: il 20 agosto, in una lettera, egli parla della Sinfonia “Patetica” e afferma: «Davvero non sono mai stato così soddisfatto di me stesso in vita mia, così orgoglioso, così felice per la consapevolezza di aver fatto davvero un buon lavoro». E in un’altra lettera dice : «Devo ringraziare Dio per la salute che possiedo». Sebbene egli fosse incline per natura all’alternanza ciclotimica di euforia e depressione, il suo umore non sembra affatto quello di un uomo prossimo a togliersi la vita. È vero che nel gennaio del 1893, a proposito di una Sinfonia in Mi bemolle maggiore poi abortita, scrisse al fratello Modest: «Mi sembra di aver finito di recitare la mia parte»; ma pochi giorni dopo, in febbraio, rimessosi all’opera con quella che poi diverrà la Patetica, scriveva al nipote Vladimir: «Non puoi immaginarti quale gioia mi dà il sentimento che il mio tempo non sia ancora finito».

Per il primo movimento della Sesta il compositore aveva pensato al sottotitolo “Gioventù”: appellativo ingannevole, poiché sembra dirci qualcosa sulle ritrovate energie vitali. Ma di quale gioventù Čaikovskij parla? Non la propria. Nell’autunno del 1893 la giovinezza sempre amata e nostalgicamente rimpianta da Čajkovskij diviene la protagonista di un incubo, la traghettatrice infernale, quasi in una trasposizione della manniana Morte a Venezia nei rigori pietroburghesi. Un giovane potrebbe essere infatti l’ago della bilancia del destino del compositore. In quei mesi il conte Stenbock-Fermor era stato messo al corrente delle attenzioni che Čajkovskij rivolgeva al suo nipote diciassettenne, Aleksej; il conte aveva deciso dunque di scrivere una lettera a Jacobi, ex compagno di studi del compositore nella Scuola di Giurisprudenza e Capo Procuratore del Dipartimento d’Appello Criminale al Senato, affinché la recapitasse allo Zar Alessandro III in persona. L’esposto avrebbe fatto cadere in disgrazia sia Čajkovskij che l’onore della Scuola, la cui uniforme era considerata sacra. L’unica alternativa al disonore per lo scandalo omosessuale era che il compositore morisse. Jacobi organizzò un giurì d’onore, con otto persone chiuse in uno studio per cinque ore. Un giurì da cui Čajkovskij uscì – secondo un testimone diretto – pallido e sconvolto: la lettera poteva essere trattenuta soltanto nel caso in cui egli fosse morto. Il compositore, che già ai tempi del matrimonio aveva tentato il suicidio immergendosi in acque gelate, avrebbe potuto scegliere di vivere nel disonore: ma poiché il discredito gettato sul suo nome lo terrorizzava, decise di bere il famoso bicchiere d’acqua, non al ristorante ma a casa, probabilmente con dell’arsenico (i sintomi che traspaiono dai resoconti del fratello Modest, ossia forti dolori al petto e una sete insaziabile, non sono sintomi del colera, ma dell’avvelenamento da arsenico). Questa è la tesi di Alexandra Orlova, fra le più accreditate, seppur non definitiva. C’è anche chi sostiene, ad esempio, che Čaikovskij contrasse il colera non bevendo dell’acqua, bensì attraverso un rapporto con un prostituto.

A meno che Čajkovskij non sapesse già dalla fine dell’estate che qualcuno stesse tramando contro di lui, colpisce enormemente il presentimento della propria fine nella sua ultima Sinfonia. A fine agosto egli scriveva: «Mi sconcerta un po’ il fatto che la mia ultima Sinfonia, appena scritta e la cui esecuzione è prevista per il 16 ottobre, sia impregnata di uno spirito molto vicino a quello che pervade un Requiem». In quegli stessi giorni Čajkovskij aveva rifiutato l’idea del granduca Konstantin di scrivere un Requiem, forse perché la Patetica era già tale. In una lettera ancora precedente il compositore parla di «una repulsione verso gli estranei e una paura indefinita». La Patetica non è però una “dichiarazione musicale” di intenzioni suicide: semmai una premonizione della morte, paradossalmente nel momento in cui Čajkovskij ritrovava forze vitali che pensava perdute.

La Sesta, scritta nella tonalità di si minore come l’Incompiuta di Schubert, con cui condivide in parte l’atmosfera spirituale, è una sinfonia formalmente anomala. Innanzitutto, capovolgendo ogni aspettativa di spettacolarità sinfonica, Čajkovskij apre e chiude la sinfonia con un tempo lento: un Adagio per iniziare, un Adagio LamentosoAndante per finire. La chiusa, in particolare, rompe lo schema formale positivo della sinfonia (aprendo la via al Mahler della Terza e Settima Sinfonia). Fra i due estremi prossimi al silenzio, si dipana tutta la pienezza e la ricchezza di una vita. «Il programma è così intensamente personale che spesso durante i miei viaggi, componendola mentalmente, ho pianto molto»: la Patetica, secondo le intenzioni originarie di Čajkovskij, si sarebbe dovuta intitolare “Sinfonia a programma”; ma poiché il programma sarebbe dovuto rimanere rigorosamente segreto («che si rompano pure il capo»), il compositore infine pensò che un tale titolo sarebbe stato un puro vezzo, e accettò l’idea del fratello Modest di chiamarla “Pathétique”.

L’Adagio iniziale nasce come dal nulla, da un pianissimo immobile nel quale un fagotto accenna a quello che sarà poi il tema d’avvio dell’Allegro non troppo. Čajkovskij entra nella Sinfonia per un ingresso secondario, quello del camerismo: il fagotto solo è appoggiato sulla striscia livida dei contrabbassi, con le viole a fare da eco spettrale. L’Allegro non troppo costituisce il primo dei teatralissimi cambi di tempo che si affastellano in questo movimento introduttivo: la vita, con la sua continua mutevolezza, viene gettata sulla partitura in modo addirittura impudico. Ritroviamo qui il clima febbrile di certe pagine claustrofobiche della Dama di picche: ma nella Sinfonia non c’è più il velo della rappresentazione teatrale, e tutto diviene o-sceno (nel senso di “fuori dalla scena”), come se il compositore mettesse totalmente a nudo i propri sentimenti. Il secondo tema (“teneramente, molto cantabile, con espressione”), in cui l’armonia si volge dal minore al maggiore, sembra una vera e propria confessione amorosa – o addirittura una dedica: languido e carezzevole nella sua piega discendente, pieno dello stupore di una felicità inattesa o appena balenata in sogno, esso ha una notevole affinità con l’aria in re bemolle maggiore di Don José nella Carmen di Bizet. Lo Sviluppo inizia invece con una nuova e più potente scossa elettrica: un sorprendente accordo fortissimo a piena orchestra (“feroce”), dopo che l’esposizione si era conclusa con un pianissimo indicato nella partitura da ben sei p. Nel discorso spiccano poi due interventi degli ottoni: il primo cita un canto funebre russo, l’altro pare invece un appello disperato prima della conclusione, una coda apparentemente dolce e serena minata alla radice dall’ossessiva ripetizione della scala discendente pizzicata degli archi.

Il secondo movimento incunea nel patetismo della Sesta il passo lieve dei balletti, riportando la luminosità: sul ritmo inconsueto di 5/4, Čajkovskij scrive un tema danzante, quasi un asimmetrico valzer costruito su una scala ascendente. L’orchestrazione è molto severa: quanto il compositore è privo di pudori nei contenuti, tanto è invece asciutto nella strumentazione, alla ricerca di un’esattezza drammatica e antiretorica dei timbri. Il Trio ci riserva una nuova disillusione dell’orizzonte d’attesa sinfonico: lungi dal consueto carattere sereno, esso costituisce un’angosciata parentesi di incupimento: sul ritorno della scala discendente, timpani, violoncelli e contrabbassi si arenano caparbi su una nota pedale, e il balletto si fa sinistro e spettrale.

Il terzo movimento, in continuità col precedente, mantiene brevemente quell’ebbrezza vitale dietro la quale tende le sue trame il destino avverso: se nell’Allegro con grazia si ballava sull’orlo del baratro, qui lo Scherzo dal sapore mendelssohniano sembra una sorta di visione di irreale letizia. Il sogno ci mette pochissimo a trasformarsi in incubo: il tema di marcia enunciato dall’oboe, dapprima allegro e trionfante, si rivela a poco a poco ossessivo e minaccioso, gonfiandosi in modo abnorme e trascinando tutta l’orchestra in un fortissimo stralunato. A questo ennesimo trauma segue l’Adagio Lamentoso, sorta di naufragio della volontà e della speranza in cui tutto, ritmo e suono, si va spegnendo progressivamente. Naufragio della volontà dell’uomo, naturalmente, e non dell’artista. Pensiamo alla scala discendente che risulta dall’incrocio continuo delle diverse parti: un’accortezza magistrale da superbo orchestratore, ma anche lo specchio della lucidità minuziosa con la quale il compositore continuava a costruire la propria musica, anche se sembrava arrivato il tempo di abdicare di fronte all’impossibilità spirituale di affrontare la solitudine dell’esistenza.

La Pathétique, accolta dal pubblico in modo tiepido alla prima esecuzione, si è rivelata una delle massime vette dell’arte musicale del XIX secolo.

Sotto il segno del Jazz – 30-1-2017

Riccardo Chailly, direttore – Beatrice Rana, pianoforteDmitrij Šostakovič, Suite for Jazz Orchestra n. 1; Carlo Boccadoro, Concerto per pianoforte e orchestra, Prima esecuzione assoluta; Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n. 12.

Che cosa hanno in comune Golliwogg’s cake-walk di Debussy, l’Ebony Concerto di Stravinskij, il Concerto in Sol di Ravel, Parade di Satie, La Création du monde di Milhaud, la Suite 1922 di Hindemith, la Rhapsodie in blue di Gershwin, il Concerto per pianoforte e orchestra di Copland, la Jazz-Symphony di Antheil, Johnny spielt auf di Krenek, All set di Babbitt, Jazz-man di Britten, Prelude Fugue and Riffs di Bernstein e le Suite for Jazz Orchestra di Šostakovič? Sono tutte composizioni in cui il jazz ha un’influenza determinante. Con buona pace di Theodor W. Adorno, che lo considerava un genere secondario frutto di una moda portata in risalto dalle storie di migrazione degli uomini di colore, il jazz è stato fonte di ispirazione per molti dei compositori cosiddetti ‘classici’ del Novecento. Vale naturalmente anche il contrario: basta pensare alla parafrasi sul Miserere del Trovatore di Jelly Roll Morton per capire quanto i più grandi jazzisti attingessero al mondo classico. Ma ha poi davvero senso parlare di una netta distinzione fra classica e jazz? Se è vero che la musica classica è perlopiù scritta, è anche evidente che il concetto jazzistico di improvvisazione non significa affatto casualità, anarchia o mancanza di struttura e programmazione.

Se osserviamo gli anni venti del Novecento, ci rendiamo conto che il confine fra stili e generi si andò felicemente perdendo. Questa confusione, che produsse esiti artistici straordinari, fu però ampiamente osteggiata o fraintesa. Varèse, ad esempio, riferendosi sicuramente al mondo di Broadway, in cui spiccavano ebrei russi come Irving Berlin o George Gershwin, affermò razzisticamente che il jazz americano fosse «un prodotto dei neri, sfruttato dagli ebrei». Era invece lo specchio di una creatività in cui influenze molteplici si mescolavano. Non a caso, il jazz rientrava in ciò che i nazisti definirono Entartete Musik (“musica degenerata”), ossia quella musica che, a loro avviso influenzata dal capitalismo e dal giudaismo, incarnava lo spirito decadente della modernità. Ma che nomi aveva questa supposta decadenza? Genî della portata di Schönberg, Stravinskij, Weill, Berg.

Nel concerto di stasera, due lavori sono legati, in maniera diversa, al mondo jazz: la Suite for jazz orchestra n. 1 di Šostakovič e il Concerto per pianoforte e orchestra di Carlo Boccadoro, in prima esecuzione assoluta, dedicato alla memoria di Edward Kennedy “Duke” Ellington. In entrambi i casi, il jazz è semplicemente una fonte di ispirazione, non certo uno stile da imitare pedissequamente. In Šostakovič, ad esempio, mancano i consueti ragtime o i blues che troviamo spesso nei compositori classici che si rifanno al jazz: la Suite si compone di un Valzer, una Polka e un Foxtrot. Eppure, la carica liberatoria di questa musica ci parla della fascinazione che il compositore provò per quel meraviglioso ‘mondo altro’ rappresentato dal jazz.

NOTE di SALA

Fin da adolescente, Šostakovič diede prova di un forte interesse per ogni tipo di musica, senza pregiudizi. Negli anni venti, anche grazie all’impulso dato dal sistema di Lunačarskij, che sosteneva l’importanza della cultura per il popolo, la scena musicale russa era piuttosto vivace: i giovani, fra cui Šostakovič, potevano ascoltare dal vivo lavori di Hindemith, Krenek (Johnny Spielt auf), Berg (Wozzeck), Milhaud o Schrecker (Der ferne Klang), venendo quindi a contatto con una cultura musicale cosmopolita, che solo pochi anni dopo sarebbe stata tacciata di degenerazione o decadenza borghese. Šostakovič ebbe inoltre modo di venire anche a contatto con la caleidoscopica e libertaria cultura di Weimar degli anni venti, grazie a una breve visita a Berlino. Ancora sedicenne, dopo la morte del padre, egli aveva dovuto sbarcare il lunario lavorando come pianista nei cinema, suonando dal vivo la colonna sonora per i film muti: un lavoro gravoso, che però dette al piccolo Dmitrij la possibilità di fare una prima esperienza nell’ambito della musica da film, che poi avrebbe coltivato con successo. All’interno di questa formazione multiforme, come avvenne il contatto con il jazz? Probabilmente, attraverso alcune jazz-band sovietiche, come la Tea-Jazz del cantante-comico di origini ebree Leonid Osipovič Utësov, che Šostakovič incontrò di persona nel luglio del 1930. Il jazz di Utësov era però assai diverso da quello americano: in esso confluivano le musiche tradizionali della città natia, Odessa; la musica klezmer; le influenze del jazz di moda a Parigi, con cui Utësov era venuto in contatto durante una tournée nel 1928; il mondo dell’operetta e quello del cabaret. Con il termine “jazz”, dunque, si intendeva un tipo di musica in cui si mescolavano il ragtime, il tango argentino, la chanson francese o il folklore popolare russo ed ebraico. Stupisce che Utësov, dopo l’avvento di Ždanov, che attuò una serie di iniziative atte a combattere l’influenza occidentale sulla cultura sovietica, sia riuscito a continuare la sua attività (venendo insignito addirittura, nel 1965, del titolo di ‘Artista del Popolo’ dell’URSS: primo caso per un cantante di musica popolare). Probabilmente, la vena comica dell’attore-cantante e la sua grande popolarità cinematografica contribuirono a tenerlo lontano da quelle accuse di decadentismo, pessimismo e formalismo che coinvolsero molti artisti.

L’approccio di Šostakovič al jazz fu forse influenzato anche dalla tournée russa della big band del jazzista di Philadelphia Sam Wooding, con la rivista Chocolate Kiddies, che aveva spopolato a Broadway. Wooding, in un’intervista, affermò che nelle tournée oltreoceaniche

«gli europei ci trattavano con lo stesso rispetto che avrebbero avuto per le loro orchestre sinfoniche. […] Negli Stati Uniti il jazz era di casa nei locali in cui si beveva gin e nei club sportivi, e se qualcuno avesse suggerito di scritturare una cantante blues come Bessie Smith, o anche una ragazza bianca come Nora Bayes, allo stesso prezzo di Ernestine Schumann-Heink, la cosa sarebbe stata considerato come uno scherzo di pessimo gusto ».

Wooding poteva permettersi di inserire nei suoi spettacoli una versione sincopata di Du hölder Abenstern, dal Tannhäuser di Wagner, senza destare particolare scandalo.

Prima di Šostakovič, un altro russo aveva inserito i ritmi jazz nella sua musica: Igor Stravinskij. Ma Stravinskij aveva lasciato la Russia per la prima volta già nel 1910, per assistere alla prima parigina del suo balletto L’Oiseau de feu. La scoperta era avvenuta tramite Ernest Ansermet, che a New York, durante la tournée del 1916 con i Balletti russi, aveva scovato nei caffè una “musica inaudita”: in quei giorni, la Creole Band suonava al Winter Garden, divulgando nella Grande Mela il jazz di New Orleans. Ansermet tornò in Svizzera con una pila di registrazioni e partiture, facendole scoprire a Stravinskij, che le definì «l’ideale musicale, musica spontanea e ‘inutile’, musica che non cerca di esprimere niente». Nacquero così, sull’onda di questo entusiasmo, le danze di Histoire du Soldat (Tango, Valzer e Ragtime), nel 1918, e Piano-Rag-Music, nel 1919. Naturalmente, come nel caso di Šostakovič, anche il jazz stravinskiano traeva spunto dai ritmi d’oltreoceano per trasformarsi poi in qualcosa di totalmente personale: era l’immagine del jazz vista con gli occhi di un esule russo.

La Suite per orchestra jazz del 1934 è la prima di due composizioni note anche come Jazz-Suite. La seconda, del 1938, famosa soprattutto per il Waltz n. 2, utilizzato da Stanley Kubrick nella colonna sonora del film Eyes Wide Shut, si intitola in realtà Suite per orchestra di varietà: in effetti, a differenza della prima Suite, in cui le sonorità sono quelle di un’orchestrina jazz, con la seconda vi è un ritorno a un organico sinfonico, con ampi temi affidati alla sontuosa massa degli archi. Eppure, a dispetto di questa sostanziale differenza, le due Suite sono fortemente connesse fra loro, soprattutto dal punto di vista melodico: il motivo discendente che apre il Valzer della prima Suite, ad esempio, ritorna, mutato, in due dei tre Valzer della seconda Suite.

Come nacque la prima Suite? Šostakovič, nel 1934, prese parte a una commissione che aveva lo scopo di trasformare il jazz da musica da consumo a musica prestigiosa. A Leningrado fu indetto un concorso e, per l’occasione, Šostakovič scrisse la Suite per orchestra jazz. Uno degli scopi del compositore, oltre quello naturale di scrivere buona musica, era di evitare che la contaminazione jazz divenisse una moda superficiale. Egli, essendo cosciente del fatto che in Russia non esisteva ancora una reale cultura del jazz, trattò quindi gli influssi d’Oltreoceano come semplici elementi di arricchimento ulteriore della propria estetica personale. «La mia esperienza personale mi ha convinto che si dovrebbe orchestrare per jazz come lo si fa per altri tipi di orchestra»: fu anche questa intuizione a permettergli di non cadere in un’imitazione che avrebbe rischiato di apparire ridicola.

Il Valzer iniziale si apre in un’atmosfera fra il nostalgico e il grottesco: il mondo circense e quello del music-hall sembrano far capolino attraverso l’orchestrazione, con un pianoforte che scandisce perentoriamente il ritmo in tre. La curva prima discendente e poi ascendente del seducente tema è affidata alla tromba (con sordina); fa poi il suo ingresso un sax soprano, il cui sinuoso motivo si chiude malinconicamente. Il trombone prende fugacemente la parola, proponendo la testa del tema, su cui si inserisce rapidamente il violino, le cui evoluzioni richiamano il mondo tzigano e klezmer. Al dialogo fra violino e ottoni, in un nuovo motivo dal carattere giocoso, si aggiungono i rintocchi del glockenspiel. Il clima musicale è ambiguo: da un lato sembra emergere perfino l’eco dei valzer viennesi, dall’altro una vena sardonica. L’ambiguità è sottolineata anche dalle improvvise modulazioni dal maggiore al minore, con un effetto dolceamaro. Dopo questo episodio, il tema ritorna mutilato della frase ascendente, ridotto quindi a mero frammento, esposto dapprima dalla tromba e poi dai sassofoni, sempre sulle figurazioni danzanti del violino. Il brano si chiude con un disegno ascendente proposto dal violino e dal glockenspiel all’unisono, sul sostegno armonico dell’intera sezione dei sassofoni, luminosamente ma in tonalità minore. Fin da questo Valzer, si nota come Šostakovič tenda a far apparire i vari strumenti quasi come una serie di personaggi, conferendo ai brani della Suite una sorta di dimensione narrativa. Un’influenza su questo modo di orchestrare potrebbe derivare dall’ampia confidenza che in quegli anni ebbe con la musica da film: nelle numerose colonne sonore, il compositore sperimentò l’uso di strumenti come il theremin (inventato peraltro da un russo, di cui porta il nome), il flexitone, il banjo americano, la chitarra hawaiana. Il legame fra musica da film e jazz-suite è evidente se ci soffermiamo sulla colonna sonora scritta per il film Golden Mountains: nel valzer, il banjo americano propone un motivo il cui ritmo è assai simile a quello dei valzer delle Jazz-Suite; l’intervento del glockenspiel, sullo sfondo dei violini, richiama proprio la Suite n. 1. L’orchestrazione è però diversa: più soffice e patinata nella colonna sonora, più aspra, a tratti addirittura acida, nella Suite. Questa acidità non diviene però mai cinismo: nelle note di Šostakovič si percepisce ancora una forma di romanticismo nostalgico che convive con gli aspetti ironici e beffardi della sua musica.

La seconda danza, una Polka, si apre in modo buffo e conviviale con un motivo di fanfara della tromba, seguito da un glissando discendente di tromba e trombone, che introduce il tema principale, affidato allo xilofono. Il motivo proposto dallo strumento a percussione è una sorta di canzoncina infantile, il cui carattere ingenuo è però quasi parodizzato attraverso l’orchestrazione scarna e acidula. Il sax soprano espone un motivo di marcetta popolare, dopodiché il sax contralto e il sax tenore propongono un nuovo tema, più sentimentale, contornato però dagli interventi sarcastici del violino (in glissando) e dello xilofono, sul tempo debole, nonché da un ritmo militare scandito dal tamburo. Nell’orchestrazione ha un ruolo di rilievo anche il colore esotico conferito dal suono del banjo. La parte finale è caratterizzata dal ritorno del tema iniziale, proposto dal violino sulla quarta corda con la tecnica del ricochet (rimbalzato), su un accompagnamento del pianoforte e qualche tocco di glockenspiel. La Polka si chiude con un salto d’ottava verso l’acuto del violino, in un’atmosfera scanzonata e festosa.

Il Foxtrot si apre con le percussioni che scandiscono un 4/4, introducendo un primo motivo dirompente dal ritmo puntato, proposto in maniera squillante dagli ottoni. C’è, fin dall’incipit, quasi un sentore di tango. Šostakovič concepiva il foxtrot in maniera molto libera, contaminandolo spesso con altre influenze (ne è un esempio il Tahiti Trot noto anche come Tea for Two). Dopo un colpo di piatti, il sax propone il tema principale, sinuoso e sensualissimo. Prorompono nuovamente gli ottoni, mentre il ritmo sottostante è accentuato da rulli di tamburo. Come un nuovo personaggio, emerge poi il violino, con la sonorità scura e sensuale della quarta corda, proponendo una variante del tema già esposto dal sax; è poi la volta della chitarra hawaiana, il cui senso di distorsione dato dai veloci portamenti è esaltato dai glissando del trombone. Segue una sezione “tutti”, di carattere assertivo, con un nuovo motivo espresso dal sax. Il ritorno del tema principale è affidato al trombone: al languore iniziale del sax si sostituisce una vena grottesca, parodica. La fine è solo apparentemente trionfale e mantiene l’ambiguità tipica di tutta la Suite: il sax si allontana languidamente, sulle messe di voce degli ottoni, prima che, in tonalità minore, tutti gli strumenti si uniscano in un finale accordo in crescendo, con i timbri acuti dominanti del violino e del sax.

Come nel caso delle Jazz-Suite di Šostakovič, anche il Concerto per pianoforte e orchestra di Carlo Boccadoro si ispira al jazz senza però imitarne in maniera letterale lo stile. I due casi sono però molto diversi. Boccadoro, da profondo conoscitore della storia del jazz, non ha l’approccio naïf tipico degli anni venti e trenta del Novecento: perciò, lungi dal cercare di emulare un genere ormai storicizzato, trae dal jazz soltanto alcuni spunti di tecnica pianistica e di orchestrazione, inserendoli in un discorso musicale completamente personale e originale. La dedica a Edward Kennedy “Duke” Ellington non è tanto legata a particolari citazioni musicali, quanto a un sottotesto di rimandi storici. Il titolo del primo movimento, Rent, fa riferimento ai Rent Party: ovvero gli house party che venivano dati, originariamente, in case private di Harlem negli anni venti, e nei quali si esibiva sempre un musicista o una band. L’aggettivo ‘rent’ (affitto) è legato al fatto che i musicisti, alla fine della performance, giravano con un cappello per raccogliere il denaro che sarebbe loro servito, letteralmente, per pagare l’affitto di casa. Fra questi musicisti che si esibivano per arrivare alla fine del mese, vi furono alcuni fra i più grandi pianisti di tutti i tempi: James P. Johnson, Willie “The Lion” Smith, Fats Waller. Anche Duke Ellington respirò quelle atmosfere, al punto da intitolare uno dei suoi maggiori successi di quegli anni Rent Party Blues. Boccadoro riprende alcune delle tecniche pianistiche dei pianisti dei Rent Party, e in particolare gli spettacolari salti (jumps) alla mano sinistra, nel primo movimento del Concerto. Molte di queste soluzioni erano anche tipiche del boogie-woogie, portato a livelli artistici altissimi, negli anni venti, da pianisti come Jelly-Roll Morton o Pete Johnson. Al di là di questi elementi di tecnica pianistica, il primo movimento del Concerto evita ogni rimando, di carattere armonico o melodico, al jazz degli anni venti: è anzi volutamente violento, aspro, dissonante e fortemente cromatico. L’incipit richiama semmai il Concerto per pianoforte di Schumann: lo sforzatissimo secco dell’orchestra è però qui in levare. Nel suo dirompente ingresso, fff, il pianoforte gioca fin da subito con i ritmi in contrasto, che caratterizzano l’intero concerto. In tutto il movimento si alternano grandi cadenze del solista e passaggi in hoquetus, in cui pianoforte e orchestra attuano un dialogo a blocchi. Questa struttura differenzia piuttosto nettamente il Concerto per pianoforte da precedenti lavori concertanti di Boccadoro, come il Concerto per clarinetto e orchestra o Cadillac Moon per violino e orchestra, in cui il solista ingaggia invece «una vera e propria lotta senza quartiere con l’orchestra, che tenta in ogni modo di sovrastarlo e metterlo fuori gioco». Nelle cadenze, il pianoforte è usato in modo iper-virtuosistico, con sonorità aggressive e spesso con la precisa richiesta di evitare ammorbidimenti col pedale di destra; nelle sezioni di dialogo a blocchi, lo strumento solista diviene spesso pura percussione. Un ruolo di spicco, nonché di grande impegno, è affidato agli ottoni e alle percussioni (con un set particolarmente vasto che comprende timpani, tamburo basco, glockenspiel, piatto sospeso grande, rullante, wood blocks, sonagliera, xilofono, hi hat , vibrafono, crotali e gran cassa), mentre ai violini sono spesso affidati ossessivi ostinati. Il movimento si chiude con uno spettacolare crescendo del pianoforte, a cui, nell’ultima misura, si uniscono tre sonagliere e un’arpa, mentre violini e contrabbassi preparano in pppp l’atmosfera del movimento successivo.

Il titolo del secondo movimento, Diminuendo and Crescendo, è un sottile rimando a un momento del concerto di Newport del 1956, contraddistinto dalla storica performance del sassofonista Paul Gonzalves, che, in stato di grazia, prolungò il suo solo per quasi sette minuti. Complessivamente, però, il movimento è anche un omaggio all’Adagio del Concerto n. 2 per pianoforte e orchestra di Béla Bartók, con una struttura tripartita che prevede una parte lenta, una parte Presto (prestissimo, nel caso di Boccadoro) e un ritorno alla sezione lenta. Dal punto di vista della storia del pianoforte jazz, l’incipit in cui il solista suona dolcemente legato, con le due mani all’unisono, su uno sfondo di suoni armonici dei violini, sembrerebbe piuttosto un rimando immaginativo allo stile introspettivo di Bill Evans.

Il titolo del finale, Toodle-oo, fa riferimento a East St.Louis Toodle-oo, del 1927, altro momento storico di Duke Ellington e della sua orchestra; e vuole esprimere al contempo l’idea di simpatico commiato (Toodle-oo è qualcosa di simile a “bye bye” o a un rapido “ciao ciao!”). Al contrario di quanto avviene nei movimenti precedenti, in questo caso il rimando al jazz è più evidente, con effetti di big band dati ad esempio dall’uso dei clarinetti acuti e dal tipo di interventi degli ottoni in generale. Il rimando è soprattutto al jungle jazz (dove il termine “jungle”, inizialmente dispregiativo, mette bene in luce le sonorità ruvide e pressoché primitive, selvagge): sonorità da Cotton Club dei primi anni trenta sono evidenti, ad esempio, nel canone affidato ai tre tromboni nella parte centrale. Il movimento si apre con un virtuosistico solo di timpani: fin dalle prime battute, è piuttosto evidente il rimando al Concerto in Fa di Gershwin, con il quale condivide il carattere al contempo leggero ed esplosivo, altamente spettacolare.

Non si può scrivere della Dodicesima Sinfonia di Šostakovič senza considerare il rapporto del compositore russo con il regime sovietico. Šostakovič fu irrimediabilmente segnato dalla tristemente famosa recensione uscita nel gennaio 1936 sulla Pravda, organo ufficiale del Partito Comunista, a proposito di Lady Macbeth del distretto di Mcensk: “Caos anziché musica”, era il titolo. «Fin dal primo istante dell’opera, l’ascoltatore rimane a bocca aperta davanti al flusso di suoni deliberatamente confusi e privi di armonia», scriveva l’anonimo autore; aggiungendo che Šostakovič poteva «finire molto male». Frase sibillina, che avrebbe potuto portare, nel periodo cosiddetto del “Terrore di Stalin”, a essere messi alla gogna e giustiziati come nemici del popolo, o arrestati e uccisi in segreto, o spediti nei gulag. I rapporti fra il regime e il compositore non arrivarono però mai al grado estremo di tensione, ed egli fu addirittura proclamato ‘Artista del Popolo’. Eppure, è evidente che la sua musica tradisce una costante inquietudine, se non un sentimento di vera e propria depressione e claustrofobia, magari celata dietro a una superficie trionfalistica.

Intitolata L’anno 1917, la Sinfonia n. 12, scritta fra il 1960 e il 1961, segue le orme dell’Undicesima nel dichiarato encomio della Rivoluzione Russa, celebrando così il connubio del compositore con il Partito. Le imprese di Lenin venivano rievocate in un momento cruciale: il 13 aprile di quell’anno il cosmonauta Gagarin aveva effettuato il suo primo volo orbitale; e, pochi mesi più tardi, era stato costruito il muro di Berlino. Sempre in quell’anno, forse non a caso, Sviridov, un allievo di Šostakovič, aveva vinto il Premio Lenin (ex Premio Stalin) con un Oratorio Patetico che esaltava la figura e le gesta di Lenin. Non era del resto la prima volta che Šostakovič affrontava il tema rivoluzionario: egli aveva già rivolto “All’Ottobre” la Seconda Sinfonia; e, nella colonna sonora del film Il distretto di Vyborg, aveva illustrato musicalmente le vicissitudini rivoluzionarie di Lenin. Il contenuto della Dodicesima, però, è più esplicitamente programmatico: il primo movimento, Rivoluzione a Pietrogrado, è incentrato sull’abbattimento del regime zarista avvenuto nel marzo 1917: il secondo, Razliv, prende nome da una località a circa cinquanta chilometri da Pietrogrado, dove Lenin si era rifugiato camuffandosi da operaio; il terzo, Aurora, ha il nome dell’incrociatore che per primo, il 23 ottobre, cannoneggiò il Palazzo d’Inverno dal porto; il finale, L’alba dell’umanità, si riferisce al clima di attesa e speranza successivo alla vittoria del Comitato Militare Rivoluzionario capitanato da Lenin. Šostakovič aveva vissuto in prima persona, ancora bambino, questi eventi:

«Sono stato testimone degli eventi della Rivoluzione d’Ottobre. Ero uno di quelli che hanno ascoltato il discorso di Vladimir Il’ic tenuto sulla piazza davanti alla stazione Finlandia il giorno del suo arrivo. Sebbene allora fossi molto giovane, questo evento s’impresse in modo indelebile nella mia memoria»

Lev Lebedinskij ricorda che Šostakovič lo aveva informato che la Sinfonia che stava scrivendo doveva essere una caricatura di Lenin. All’ultimo minuto, però, il compositore si era reso conto di quanto ciò potesse essere pericoloso, e aveva dunque riscritto l’opera.

Šostakovič considerava «positivo il ruolo della musica a programma nell’ambito dell’educazione musicale in quanto un simile tipo di musica è comprensibile alle masse». Tuttavia, la musica cosiddetta “descrittiva” di Šostakovič non cade mai in un mero illustrativismo. Siamo lontani dall’onomatopeismo. Sono sentimenti complessivi a emergere: una crescente tensione e animosità nel primo movimento; un senso di quiete ingannevole e di presagio nel secondo; una vera e propria esplosione di belligeranza nel terzo; e un senso di trionfalistico appagamento nel quarto.

Il primo movimento si apre con un’introduzione calma, in cui gli archi gravi espongono all’unisono un tema che costituirà il leitmotiv della Sinfonia. Il Moderato iniziale confluisce in un Allegro in cui il tema diventa più spigoloso e fibrillante; più fluido è invece il secondo tema, che però si intensifica progressivamente, restituendo l’impressione di una folla che si va animando. Nella ripresa, i due temi verranno proposti in ordine inverso. Il primo movimento confluisce, con un progressivo rallentamento, nel secondo, Adagio espressivo. Razliv, in forma ABA, rievoca il processo di riflessione e di elaborazione dei piani rivoluzionari da parte di Lenin. L’incipit, affidato a violoncelli e contrabassi, richiama l’inizio della Sinfonia; poi Šostakovič riprende un tema simile al canto rivoluzionario Scoprite il vostro capo, usato anche nell’Undicesima, e caratterizzato da una sequenza di ribattuti seguiti da un salto ascendente. La sezione centrale presenta un nuovo tema, esposto da flauto e clarinetto. Ritorna infine il tema iniziale, affidato però al trombone. Il terzo movimento, Aurora, è una sorta di Scherzo privo di Trio, in cui ritroviamo, esposto da trombone e tuba, il secondo tema del primo movimento. Nel progressivo crescendo che porta alla fatidica esplosione del primo colpo di cannone rivoluzionario, un ruolo di primo piano è svolto dalle percussioni. Nel finale, Alba dell’umanità, diversi temi già apparsi vengono ripresi in chiave trionfalistica: gli studiosi hanno evidenziato una certa difficoltà, da parte del compositore, ad adattarsi ai toni giubilanti d’uopo. Ma forse, dietro a questo giubilo si nascondeva un’altra verità, che anni prima Šostakovič aveva espresso così, come riportato da Volkov, a proposito del finale di un’altra Sinfonia, la Quinta:

« Di cosa si dovrebbe giubilare? Ritengo sia chiaro quel che accade veramente nella Quinta. Il giubilo è forzato, è frutto di costruzione […]. È come se qualcuno ti picchiasse con un bastone e intanto ti ripetesse: “Il tuo dovere è di giubilare, il tuo dovere è di giubilare”. E tu ti rialzi tremante con le ossa rotte e riprendi a marciare bofonchiando: “Il nostro dovere è di giubilare, il nostro dovere è di giubilare” ».

8-2-2016: Jakub Hrůša, direttore. Marc–André Hamelin, pianoforte. Brahms, Concerto n. 1 per pianoforte e orchestra; Dvořák, Sinfonia n. 8

Robert Schumann non si sbagliava quando, nel famoso articolo Neue Bahnen (“Nuove vie”) pubblicato sulla Neue Zeitschrift für Musik il 28 ottobre 1853, presentava il giovane Johannes Brahms come un “eletto”, “alla cui culla hanno vegliato Grazie ed Eroi”. Il ventenne di Amburgo (“dove creava in silenziosa oscurità”) aveva intrapreso la sua prima tournée concertistica insieme al violinista ungherese Ede Reményi, dopo gli anni d’apprendistato passati a esibirsi in taverne e locande: fra le città toccate, anche Hannover, dove Brahms conobbe un altro violinista, il celebre József Joachim. Fu proprio quest’ultimo a presentarlo ai coniugi Schumann, al tempo residenti a Düsseldorf: rimasero incantati. Robert proveniva da dodici anni di silenzio critico, dovuti sia all’intensificarsi dell’attività creativa, sia, probabilmente, al declinare della sua salute mentale: l’ultimo articolo, del dicembre 1841, era dedicato a un concerto di Franz Liszt. Solo un astro paragonabile a Schubert, Liszt o Chopin (tutti compositori dei quali Schumann fu tra i primi a comprendere la genialità) avrebbe potuto portare il musicista-critico a rompere il silenzio: “io ero convinto che prima o poi […] sarebbe emerso improvvisamente (sarebbe dovuto emergere) qualcuno che sarebbe stato chiamato a dare in forma ideale la più alta espressione del nostro tempo, che ci manifestasse la perfezione magistrale non in uno sviluppo graduale, bensì di colpo, come Minerva uscì già interamente armata dal capo del Cronide”. Schumann ruppe il silenzio per poi tornarvi definitivamente: quest’ultimo, isolato, articolo suona come un testamento, ma anche come una sorta di passaggio di consegne al giovane eletto. Sarà Brahms, solo tre anni dopo, a gettare una corona nella fossa aperta di Schumann.

Non è questo il luogo per indagare in profondità il controverso triangolo fra i coniugi Schumann e la “giovane aquila”: gli studi più recenti, a cura del medico Uwe Peters, negano sia che Schumann abbia tentato il suicidio nel febbraio 1854 (pochi mesi dopo l’incontro con Brahms), sia che fosse effettivamente malato di mente, attribuendo invece i suoi delirî all’abuso di alcool. E anche la complessa e tutt’altro che angelica figura di Clara, la cui corrispondenza (in gran parte volontariamente distrutta) reca evidenti tracce di un innamoramento corrisposto nei confronti di Brahms, richiederebbe una trattazione a sé. Al di là delle vicende sentimentali, l’incontro con Robert e Clara è però cruciale per la creatività brahmsiana e, più specificatamente, per la genesi del Concerto n. 1 per pianoforte e orchestra: Schumann infatti vede nelle Sonate del ventenne “Sinfonie velate”, aggiungendo che “se egli abbasserà la sua bacchetta magica là dove le potenze delle masse corali e orchestrali gli potranno concedere le proprie forze, noi potremo attenderci di scoprire paesaggi ancor più meravigliosi nei segreti del mondo degli spiriti”. Si può supporre che questa profezia schumanniana abbia fortemente influenzato Brahms: da un lato, dandogli coraggio e indicandogli una via da percorrere (quella del sinfonismo e delle grandi composizioni orchestrali, corali o concertanti); dall’altro, investendolo di una responsabilità che condizionerà non poco il processo creativo, spingendo Brahms a una continua autocritica e, talvolta, a una patologica insicurezza. Ne è testimonianza la lunga e travagliata genesi del Concerto n. 1: nel 1854, seguendo la via indicata da Schumann, Brahms pensò a una Sinfonia in tre movimenti; essa venne stesa dapprima come Sonata per due pianoforti, il cui primo tempo venne eseguito alla presenza di Clara e di alcuni amici. Così riferì a Joachim il comune amico Julius Otto Grimm: “Kreisler [così si faceva chiamare B., come l’hoffmanniano maestro di cappella] è l’uomo più portentoso. Ci ha appena incantato con il suo Trio e ha già di nuovo terminato tre movimenti di una Sonata per due pianoforti, che mi si è presentata ancora più in alto del cielo”. Ma Brahms, ipercritico, non trovò soddisfacente né la Sonata, né la Sinfonia, di cui scrisse notizie a Schumann (ormai recluso in manicomio) nel 1855 (“ho strumentato il primo tempo e ho composto il secondo e il terzo”). È il diario di Clara, il 1 ottobre del 1856, a darci notizia della svolta verso il genere concertistico: “Johannes ha composto un primo magnifico movimento di concerto, che mi ha completamente incantato con la sua grandiosità e con l’intimità delle melodie”. I dubbi e le indecisioni, però, continuarono: scritto il secondo movimento, Brahms non lo trovò adeguato, al punto da sostituirlo con un movimento composto ex novo (quello scartato sarà riutilizzato nel Deutsches Requiem); e il finale impegnerà il compositore, quasi estenuato da un lavoro a cui non riusciva a mettere un punto finale, per lungo tempo. Significativa è la lettera del 12 dicembre 1856 a Joachim: “Ti mando dunque il Finale, per levarmelo finalmente di torno. Ti accontenterà? Ne dubito molto. La conclusione sarebbe dovuta riuscir bene, ma ora non mi pare sia così. […] Infierisci e cancella nel finale come ti pare e piace”. Queste parole sono indicative di quanto Brahms fosse dipendente da quel circolo di persone (Joachim e Clara in testa) che rimandavano al nume Robert Schumann, sorta di spettro che, anche dopo la morte, incombeva con la sua profezia sul giovane “eletto”: non deluderli, significava non tradire le aspettative di colui che per primo aveva visto in lui un genio. Spesso si parla della ferocia di Brahms nello stroncare altri compositori: ma bisognerebbe innanzitutto parlare di quanto egli fosse inflessibile e spietato con se stesso. Anche di questo, Schumann si era accorto fin dal primo momento: “Possa dunque il genio supremo donargli la forza necessaria, e tutto fa pensare che così sarà, poiché in lui abita un altro genio, quello della modestia”. L’umiltà di Brahms era tale da sottomettere spesso i propri istinti creativi agli arbitrî del giudizio altrui: certamente Clara più di una volta influì sul processo creativo, così come influì Joachim (pensiamo al Concerto op. 77 per violino, ampiamente revisionato sulla base dei consigli dell’amico). Ciò che gli amici strumentisti non riuscivano pienamente a comprendere è il fatto che Brahms rifuggisse dalla tradizionale concezione spettacolare del concerto, per trasformarlo in una sorta di sinfonia con strumento solista obbligato. Questa nuova concezione, le cui influenze si estenderanno fino al Novecento, dovette spiazzare anche il pubblico: se la prima esecuzione, alla Cappella Reale di Hannover (22 gennaio 1859) ebbe un discreto successo, la ripresa al blasonato Gewandhaus di Lipsia (27 gennaio) fu definita dallo stesso Brahms, che in entrambi i casi era anche solista al pianoforte, “un incontestabile fiasco”. I concerti allora di moda erano quelli di Herz, di Kalkbrenner, di Thalberg, o il Konzertstück di Weber; Liszt e Schumann avevano certamente trasformato il genere, senza però mettere completamente in discussione la preminenza del solista e il suo ruolo virtuosistico. Certo, nemmeno in Brahms il virtuosismo manca, ed è anzi ancor più temibile: ma il suo ruolo non è mai spettacolare, distanziandosi una volta per tutte dal Biedermeier. Anche per questo, forse, il terzo movimento (che nel Concerto di Schumann concedeva ancora molto a una spettacolare brillantezza) fu fortemente fischiato. Brahms non ne fu scalfito più di tanto: “questo fiasco non mi ha fatto nessuna impressione e quel po’ di cattivo umore e di delusione, subito dopo, sparirono nell’ascoltare una Sinfonia in do maggiore di Haydn e le Rovine di Atene [di Beethoven]. Nonostante tutto, il concerto piacerà un’altra volta, quando avrò migliorato la struttura, e un secondo Concerto sarà tutto diverso”. E aggiunse: “Ciò fu pertanto –chissà?- la miglior cosa che potesse capitarmi; essa mi forzò a riflettere, e la riflessione stimola il mio coraggio”. Invece di rigettarsi a capofitto nel genere, Brahms si dedicherà negli anni successivi alla musica pianistica e da camera: solo molti anni dopo, forte di un laboratorio intensivo, tornerà al sinfonismo.

Col senno di poi, i dubbi di Brahms si sciolgono di fronte a una partitura visionaria e di immane forza espressiva. Il movimento iniziale (Maestoso), che Max Kalbeck riconduceva allo choc successivo alla tragedia del ponte di Düsseldorf, va ben oltre il clima tempestoso e appassionato: la sonorità iniziale, con il pedale di tonica creato da clarinetti, fagotti, contrabbassi e timpani, su cui si staglia un motivo veemente suonato dagli archi, crea un clima apocalittico. A differenza di Schumann e Liszt, che nei loro concerti eludono il problema della doppia esposizione, facendo entrare immediatamente il solista, Brahms scrive un’ampia introduzione orchestrale, in cui vengono presentati i temi. Il pianoforte entra però con una nuova idea, caratterizzata da imploranti appoggiature, in un clima poetico assai intimo, volutamente opposto al brutale incipit. Il vero e proprio secondo tema, invece, si espande con amoroso lirismo. Tutto il movimento appare sotto il segno dell’inconciliabilità dei temi, sottoposti a un conflitto titanico nello sviluppo, aperto da una grandiosa successione di accordi del solista.

Nel manoscritto in possesso di Joachim, l’Adagio, in Re maggiore, recava l’epigrafe “Benedictus qui venit in nomine Domini”. Si è supposto che Brahms potesse aver concepito una sorta di omaggio alla memoria di Schumann, che appellava “Mein Herr Domine”: ma, forse, è il particolare clima spirituale che univa tutta la cerchia (Clara, Robert, Johannes, József) a dar senso a questa “benedizione”, al punto che, in una lettera del settembre 1859, Clara scrive: “L’intero brano ha qualcosa di religioso: potrebbe essere un Eleison”. Secondo lo studioso Karl Geiringer, il brano sarebbe un ritratto della stessa Clara, dato che Brahms, in una lettera del dicembre 1856, le scrive: “Sto anche dipingendo un grazioso ritratto di Lei: sarà l’Adagio”. In un clima elegiaco e disteso al tempo stesso, il movimento è contraddistinto da una delicatezza eterea che, eccezion fatta per un episodio intensamente drammatico, contrasta radicalmente con i movimenti esterni.

Il finale, Rondo. Allegro ma non troppo, ha una forza motoria travolgente. Il tono passionale del refrain si fonde con la rudezza degli spunti di danza popolare. Il primo couplet è in realtà una rielaborazione del tema presentato nel ritornello, mentre il secondo confluisce in un severo fugato a quattro voci (Brahms conosceva a fondo, oltre a Bach, i polifonisti rinascimentali). A differenza del primo movimento, il compositore inserisce una cadenza pianistica obbligata (quasi una Fantasia), al termine della quale ritorna il motivo del secondo couplet. Un più animato, in cui il virtuosismo pianistico si fa proibitivo, conduce a una nuova Cadenza ad libitum, prima dell’impetuosa e trionfante chiusa.

Alla strenua lotta interiore che emerge dal processo compositivo brahmsiano fa da contraltare la relativa facilità di scrittura di Antonin Dvořák: la Sinfonia n. 8 in Sol maggiore fu composta in poco più di due mesi, fra il 26 agosto e l’8 novembre 1889. Facilità non significa però banalità, né ingenua spensieratezza: negli anni ottanta del suo secolo, il compositore ceco aveva attraversato una fase di profonda lotta interiore. I grandi successi all’estero (pensiamo allo Stabat Mater) gli avevano portato nuovi contatti artistici e personali; e gli amici stranieri cercavano di convincerlo del fatto che un attaccamento eccessivo al suo paese natale, al folklore locale e alle tradizioni culturali nazionali avrebbe potuto essere poco propizio per la sua carriera. Le discussioni con Brahms, che dal 1877 era divenuto il suo modello assoluto, e con Hanslick esercitarono senza dubbio un’influenza fondamentale, permettendogli di riflettere soprattutto su problematiche di ordine formale (la Sinfonia n. 3 dell’amburghese, scritta proprio negli anni, fu certamente un riferimento). Dvořák, tuttavia, non lasciò che la sua personalità fosse fagocitata da colui che era divenuto ormai una sorta di divinità in ambito sinfonico, Johannes Brahms; la curiosità musicale e la profonda autonomia di musicista lo portarono a non fossilizzarsi su un solo modello, ma ad assorbire invece diversi influssi per poi riversarli in una narrazione musicale del tutto personale. Da non trascurare, in particolare, è l’influenza di Schubert, sul quale Dvořák scrisse anche un illuminante saggio: un’influenza evidente soprattutto nel percorso armonico, caratterizzato dal prevalere delle concatenazioni di terza sulla consueta relazione tonica-dominante, con un conseguente allentamento della forte tensione creata da quest’ultima.

L’Ottava Sinfonia, creata il 2 febbraio 1890 a Praga, con il compositore stesso alla direzione, è emblematica dell’amore di Dvořák per la propria terra: ben più della Settima e della Nona, essa è una sorta di definitivo ringraziamento per tutti i doni della vita e della natura. Non stupisce che il compositore l’abbia scritta nel villaggio di Vysoká u Příbrami (dove passava le estati dedicandosi all’addestramento dei piccioni): vi si respira infatti un’atmosfera di serenità, seppur minata da un velo di nostalgia che avvolge la composizione. Il clima bucolico avvicina questo lavoro alla Quinta Sinfonia: ma se, solitamente, la tonalità atta a definire un clima pastorale è, in Dvořák, Fa maggiore, in questo caso la scelta cade su Sol maggiore.

Dvořák dichiarò di aver voluto scrivere, con l’Ottava, “un’opera diversa da tutte le altre Sinfonie, con idee personali e lavorate in modo nuovo”. E, in effetti, benché fondamentalmente gli schemi classici vengano rispettati, alcune scelte ci mostrano la profonda originalità di quest’opera: a partire dall’incipit, in cui Dvořák introduce un tema meditativo, affidato ai violoncelli, del tutto inusuale per aprire una forma-sonata classica. Si tratta di un motivo di carattere slavo, che viene introdotto come in medias res, apparentemente privo di qualsiasi teleologia; in un certo senso, è senza tempo: non intuiamo da dove proviene, né dove va. L’ambiguità fra il sol minore dell’inizio e il Sol maggiore che si afferma nella cadenza piccarda dà immediatamente la cifra dell’intera sinfonia, elegiaca ma infine ottimista; e cruciale è il ruolo rivestito dalle pause, silenzi che sembrano evocare una natura non contaminata dalla civiltà. Il passo dattilico (una lunga e due brevi) rimanda a Schubert: ma l’ipotetico viandante di Dvořák ha uno sguardo sul mondo molto meno tormentato rispetto al Wanderer schubertiano.

L’eco della natura è evidente anche nel cinguettio del flauto, così come negli evocativi interventi del corno. Dall’intimismo si passa, come in una costruzione a pannelli, ad accenti drammatici ed eroici, che sfociano in una fanfara marziale. Il discorso procede per salti analogici, alternando momenti meditativi ad altri estremamente vitalistici.

Nell’Adagio, dolcemente malinconico, il ritmo dattilico si ripresenta, a valori larghi, in un motivo solenne proposto dagli ottoni. Ancora una volta, il clima raccolto e meditativo, che richiama atmosfere ciaikovskiane, è alternato sia a momenti repentinamente drammatici, quasi angosciosi, sia a liberatorie evasioni in una lieta allegria da festa rurale.

La duplicità dei primi due movimenti, in cui lo sguardo dall’alto non esclude momenti di lotta interiore, caratterizza anche lo Scherzo: in esso sembra di ritrovare quasi le parole di Schubert, “se volevo cantare l’amore, cantavo il dolore, e viceversa. Così mi divisi fra l’amore e il dolore”. Ma, più che una dissociazione, in Dvořák percepiamo una vera e propria fusione dei due aspetti: la rievocazione nostalgica è una forma sublime di piacere. Il valzer in 3/8 profuma di Boemia, ma non è puramente naïf: basti pensare ai complessi ritmi in contrasto fra melodia e accompagnamento, che rimandano a Brahms. Ritroviamo spiazzanti giochi ritmici, e spostamenti d’accento, nel Trio, sorta di Ländler che guarda però ben più a oriente di Vienna. Nella coda, vivace e festosa, lo struggimento viene superato attraverso il candore dello sguardo popolare.

Il finale Allegro ma non troppo, sotto forma di variazioni di un solo tema proposto dal violoncello con contrappunto del fagotto, è aperto da una gaia fanfara della tromba. Nella prima variazione, l’imporsi dell’arpeggio di tonica, solenne e trionfale, richiama il finale della Sinfonia n. 5 di Beethoven. Umori contrastanti si alternano, fra l’amabile e il tumultuoso, fra colore locale e richiami al sinfonismo mitteleuropeo (ma Dvořák è spesso eccentrico: pensiamo all’ardire di far trillare i corni). La chiusa è sgargiante, di un vitalismo parossistico, quasi a costituire l’alter-ego maniacale di quell’Oriente melancolico da cui prende le mosse la Sinfonia, e che Dvořák –pur con tutta la sua serenità di sguardo- ha in fondo nel sangue.

25-5-2015 Marc Albrecht, direttore. Beatrice Rana, pianoforte. L. V. Beethoven, Concerto n. 1 per pianoforte e orchestra; J. Brahms: Quartetto n. 1 (arr. A. Schoenberg).

Nel novembre del 1792, Beethoven giungeva a Vienna preceduto da una reputazione di pianista rinomato. L’Austria, dopo la morte dell’imperatore Giuseppe II e il ripristino di un ordine feudale, era in una fase transitoria: la monarchia illuminata di Maria Teresa D’Austria cominciava ad essere un lontano ricordo e si profilava all’orizzonte la Restaurazione. La stampa era controllata, la corrispondenza sorvegliata e le spie, che si sarebbero poi moltiplicate sotto il regime di Metternich, già erano pronte a captare ogni manifestazione critica e ogni ideologia sospetta. Dal punto di vista economico, la congiuntura sfavorevole cominciava a mandare in crisi le finanze della nobiltà. Se Beethoven fosse giunto a Vienna un decennio dopo, difficilmente avrebbe trovato lo stesso sostegno economico da parte dell’aristocrazia illuminata: fra i suoi mecenati, il conte Browne dilapiderà la sua fortuna; il principe Lobkowitz farà fallimento; il principe Kinsky conoscerà difficoltà economiche; il conte Waldstein morirà povero. Ma negli anni novanta, sebbene le spese per la musica nei palazzi e nelle corti fossero state ridimensionate, la nobiltà aveva ancora la possibilità di sostenere l’ascesa di un talento. Si attendeva con ansia qualcuno che fosse in grado di colmare il vuoto lasciato da Mozart; ma, benché fosse già ventiduenne, Beethoven veniva visto ancora come un semplice allievo di composizione: la sua fama era soprattutto quella di pianista virtuoso. È Carl Czerny a descriverci il magnetismo che le sue improvvisazioni esercitavano sugli ascoltatori: “In qualsiasi società si trovasse, arrivava a produrre una tale impressione su ciascuno dei suoi ascoltatori che spesso gli occhi si riempivano di lacrime, e molti scoppiavano in singhiozzi. […] Quando aveva terminato un’improvvisazione di questo genere, scoppiava a ridere e si faceva beffe dell’emozione che aveva causato ai suoi ascoltatori. <<Siete pazzi!>> diceva”. Non tutti, però, apprezzavano il suo pianismo: Cherubini, Romberg e i cultori di uno stile ancora volto a una grazia e a una delicatezza settecentesche lo consideravano troppo rude e grossolano; e il grande pubblico, come riferisce ancora Czerny, gli preferiva spesso Hummel. Come nel caso di Mozart, Beethoven era però sostenuto da un’assoluta coscienza del proprio valore e da uno spirito d’indipendenza fortissimo: nonostante fosse grato ai suoi protettori, che lo avevano strappato a un destino di miseria, conservava un imperioso desiderio di libertà.

I primi due Concerti per pianoforte e orchestra di Beethoven sono abitualmente considerati come lavori legati a modelli mozartiani e haydniani, mentre il terzo farebbe parte di un nuovo periodo creativo, definito “eroico”. Questa schematizzazione va ridimensionata: lo spirito d’indipendenza a cui abbiamo accennato è in realtà presente, anche dal punto di vista musicale, fin dai primi anni viennesi. È certo vero che, intendendo affermarsi a Vienna come compositore di concerti di cui era anche l’esecutore, Beethoven seguiva le orme di Mozart; ma era al contempo cosciente che, perché potesse avvenire questo passaggio di testimone, egli doveva liberarsi di qualsiasi tentazione di imitazione pedissequa degli illustri predecessori. Non è un caso che, come racconta Ries, Beethoven avesse sdegnosamente rifiutato di mettere sul frontespizio delle sue prime opere viennesi le parole “allievo di Haydn”, come il maestro gli aveva chiesto. Fu il primo di una serie di screzi fra i due. Al volgere del secolo, Czerny racconta chele composizioni di Beethoven erano “osteggiate con il più grande accanimento dai partigiani dell’antica scuola di Mozart e Haydn”. Inoltre, la musica di Beethoven esprimeva un nuovo senso di rivolta, una forza attiva che sembrava opporsi al placido edonismo di una città che, sotto la censura e la repressione, precipitava in una sorta di “frivolezza della disperazione”. La musica strumentale aggirava la censura e poteva divenire il tramite per contrastare il declino della riflessione umanistica (sarà Schubert a dire che “con la musica possiamo dire ciò che vogliamo”).

Se Beethoven sentiva una forte tensione etica nel comporre, i suoi detrattori consideravano invece la sua musica come una barbarie, un regresso all’informe che si nutriva di “bizzarrie” e “diavolerie”. Zelter, ad esempio, consigliere musicale di Goethe, definiva la musica di Beethoven squilibrata, decadente, mostruosa; indignato, dichiarò: “Conosco degli appassionati di musica che si erano un tempo allarmati e anche indignati ascoltando le sue opere. Ora sono posseduti, per essa, da una passione simile a quella dei seguaci dell’amore greco”.

Il Concerto n. 1 op. 15 fu in realtà il secondo che Beethoven scrisse: quello che è noto come Concerto n. 2, infatti, fu abbozzato intorno al 1785, quando l’autore si trovava ancora a Bonn, e rielaborato fra il 1794 e il 1798; mentre il n. 1 fu scritto fra il 1795 e il 1797, per essere eseguito dallo stesso autore a Praga nel 1798 (una seconda esecuzione avverrà a Vienna nel 1800). Entrambi i lavori furono pubblicati nel 1801. Con l’op. 15 Beethoven arricchisce l’organico del precedente concerto, aggiungendovi trombe e timpani.

Il primo movimento, Allegro con brio, si apre con un tema marziale, dal ritmo dattilico. La tonalità di Do maggiore e la dinamica piano rimandano al Concerto K 467 di Mozart, ma l’incedere beethoveniano è molto più assertivo. La prima grande novità formale beethoveniana sta nella dilatazione dell’introduzione orchestrale, realizzata attraverso la divagazione a una tonalità inusuale: il secondo tema, soave ma al contempo sottilmente sfuggente ed elusivo, viene presentato nella tonalità di Mi bemolle maggiore, in relazione di terza minore ascendente rispetto a Do maggiore. Modulando alla terza, invece che alla dominante, Beethoven trasgredisce le norme consuete: è un procedimento che Schubert adotterà spesso, ammorbidendo la ferrea dialettica della forma-sonata, ma che al volgere del secolo risulta eccentrico. È inoltre impressionante il profluvio di motivi che Beethoven utilizza: un terzo motivo, scherzoso e con risonanze “di caccia” (quinte di corno), viene esposto dai fiati, e un quarto costituisce l’ingresso, olimpico ma nella dinamica piano, del pianoforte. Beethoven non rinuncia all’armamentario di ornamentazioni virtuosistiche di moda all’epoca , ma ne fa a tratti un elemento ironico: pensiamo al marziale e quasi militaresco tema iniziale riproposto dal solista con scherzose e quasi irridenti acciaccature nel registro acuto. L’aspetto farsesco, burlone, era del resto tipico anche dell’uomo: in compagnia degli amici intimi, il riservato, altero e scontroso Beethoven si lasciava andare (secondo il ricordo di Rochlitz) a un flusso continuo di scherzi, buffonerie, combinazioni e paradossi sorprendenti. Anche il secondo tema, finalmente esposto alla dominante (Sol maggiore), presenta elementi di un’ironia “parlante”, come le sequenze di appoggiature a due a due. L’interesse dello sviluppo, che si apre in Mi bemolle maggiore (ancora in relazione di terza), è tutto nella capacità di Beethoven di elaborare con estrema fantasia armonica e ritmica elementi in sé semplici, come arpeggi e scale cromatiche: è proprio su una successione di cromatismi che il compositore apre un lungo episodio in cui la direzione sembra smarrirsi, oniricamente; dopo un clima di sospensione creato con la settima diminuita, arriva la ripresa, lievemente variata, con il secondo tema nella tonalità d’impianto invece che alla dominante.

La relazione armonica di terza non è presente solo all’interno del primo movimento, ma anche nel passaggio da un movimento all’altro, denotando quindi una concezione organica dei rapporti tonali: il Largo è infatti in La bemolle maggiore, alla terza inferiore rispetto al Do maggiore del movimento d’apertura.

La tonalità di La bemolle maggiore, secondo quanto descritto da Daniel Schubart nel trattato Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (Idee per un’Estetica delle Tonalità), è legata a un’idea di “voce sepolcrale, morte, giorno del giudizio”. Con questo movimento entriamo in una dimensione di estrema introspezione, vicina a un’atmosfera notturna. L’incipit, affidato al pianoforte, con la terza dell’accordo perfetto alla voce superiore, è di grande dolcezza ; il tema, liricissimo, viene sottoposto immediatamente a un’ornamentazione ricca ma non di superficie: se è vero che Beethoven adotta le fioriture di moda, il loro carattere decorativo viene completamente trasceso attraverso un’inventiva timbrica e armonica personalissima. Una seconda idea melodica, con echi marziali che rimandano al primo movimento, si apre su tre note ribattute, prima del ripresentarsi dell’idea iniziale, soavemente ripresa dal clarinetto. Il carattere intimistico del movimento è evidente nella strumentazione: Beethoven riduce la sezione dei fiati a due clarinetti, due fagotti e due corni. Il contrasto con la brillantezza del primo movimento ne è enfatizzato. I clarinetti dialogano, come in un discorso cameristico, con il solista: è un dialogo spesso interrotto da significativi silenzi. Se le improvvise modulazioni dal maggiore al minore sembrano preannunciare il mondo schubertiano, le volatine –inserite all’interno di un grande episodio cantabile- annunciano già il clima di molte pagine chopiniane. Ma è soprattutto a livello timbrico che Beethoven realizza una dimensione espressiva nuova: nella ripresa del tema iniziale, il pizzicato degli archi e lo staccato al basso della mano sinistra del pianoforte (“queste note ben marcate” indica Beethoven) creano un incanto timbrico basato su un vicendevole imitarsi. Il tema viene poi ripreso dal clarinetto, su un luminoso e delicato trillo della mano destra del pianoforte. La Stimmung notturna raggiunge un’estatica sublimazione nella Coda, in cui il dialogo fra clarinetto e pianoforte si fa sempre più sommesso, mentre l’armamentario di trilli, scale e arpeggi viene completamente trasfigurato. La musica si allontana sui morbidi arpeggi del pianoforte, alternati ai pizzicati degli archi, e sul timbro vellutato del clarinetto.

Il contrasto nel passaggio dal Largo al finale, Rondo-Molto Allegro, è netto: il refrain, annunciato dal pianoforte con un motivo che riprende l’uso delle quinte di corno già apparso nel primo movimento, ha un carattere rustico, campestre, estremamente festoso. Dopo l’incanto meditativo del movimento centrale, è il Beethoven comico a ritornare in questo finale: le acciaccature creano un clima burlesco; la quadratura ritmica e la semplicità armonica evocano l’atmosfera da locanda e la Trivialmusik. Al refrain, che viene ripreso a piena orchestra (ritornano flauto, trombe e timpani), segue un richiamo militaresco solennemente trionfale (corni, oboi, clarinetti e fagotti), a cui succedono figurazioni virtuosistiche del pianoforte. Il primo couplet, in Sol maggiore, più lieve nelle sonorità ma sempre in clima buffo, è reso ritmicamente asimmetrico da una serie di sforzando in controtempo. L’elemento comico diviene quasi caricaturale quando il pianoforte, con un gioco di incrocio delle mani, espone il motivo in una sorta di duetto buffo che si muove fra registro gravissimo e acuto. Prima della ripresa del refrain, Beethoven introduce un breve motivo apparentemente secondario, ma in realtà cruciale, dal carattere orientaleggiante: il pianoforte solo, nella tonalità lontana di fa minore, sembra rimandare a un mondo altro attraverso una vena che richiama sia il folklore ungherese che le “turcherie” (ancora una volta l’acciaccatura è un segnale evidente). Dopo la ripresa del tema principale, un secondo couplet si apre nella tonalità di la minore: è un episodio che, accanto a una celebre variazione dell’Arietta dalla Sonata op. 111, ha mosso nell’immaginario collettivo l’idea di un Beethoven jazzista ante-litteram. In realtà, ancora una volta, è semplicemente la vena rustico-popolaresca ad essere in primo piano: sebbene già Haydn l’avesse sfruttata nei suoi Volkslieder e nella musica strumentale, con Beethoven il popolare si esprime con una rudezza e una voluta assenza di stilizzazione che all’epoca dovevano scandalizzare non poco. Ai momenti da Trivialmusik si alternano però echi nostalgici, delicati contrappunti, secondo quell’alternanza netta di umori che caratterizza tutto il concerto. Il movimento potrebbe chiudersi con la riproposta integrale del refrain e del primo couplet (stavolta in Do maggiore), ma Beethoven sfrutta ancora una modulazione a un tono lontano (Si maggiore) per rimandare la chiusa: dopo la breve cadenza pianistica in cui avviene questa transitoria deviazione, ritorna il refrain. Il compositore procrastina ancora la chiusa: sorprendentemente, il tema del refrain dà vita ad un nuovo dialogo fra il solista e le diverse sezioni dell’orchestra; dopo un diminuendo che approda ad un’ulteriore cadenzina e a una battuta Adagio affidata all’oboe, arriva improvvisa la conclusione, in un fortissimo a piena orchestra.

Anche Schönberg fu, come Beethoven, seppur in modo molto diverso, un rivoluzionario. La pratica della trascrizione ci permette di indagare il suo complesso relazionarsi al concetto di tradizione.

Nell’immaginario collettivo, il compositore viennese evoca l’idea di una ribellione artistica, di un’evasione dalle norme, di un’attitudine iconoclasta a provocare. Egli stesso, considerandosi come una sorta di forza storica inevitabile, assumeva in pieno il proprio ruolo di ribelle, specificando di obbedire “a una costrizione interiore più potente di qualsiasi apprendimento”. Un giorno, quando qualcuno gli aveva domandato se egli fosse il famoso compositore Arnold Schönberg, egli asserì: “Nessun altro ha voluto fare questo lavoro, dunque ho dovuto incaricarmene io”. Arrivava addirittura a fare del suo lato polemico il segreto del proprio successo: “Può darsi che io abbia effettivamente realizzato qualcosa, ma il merito non è mio. È dei miei avversari. Ecco chi sono le persone che mi hanno veramente aiutato”. Non si tratta di delirio di grandezza: per comprendere pienamente questo senso di inevitabilità dello scandalo, occorre prendere in considerazione il clima ultraconservatore della Vienna dell’epoca, in cui Schönberg era nato e cresciuto. Il gusto musicale del pubblico viennese, intorno al 1910, era talmente reazionario da far sì che qualsiasi concerto di musica contemporanea fosse deliberatamente osteggiato. Mentre a Parigi l’idea di ribellione artistica era non solo tollerata, ma addirittura considerata una sorta di fiore all’occhiello, a Vienna l’artista che volesse dire qualcosa di nuovo doveva necessariamente scontrarsi con il pubblico. È facile intuire, in questo contesto, il senso dell’ aforisma di Karl Kraus: “Devo comunicare agli esteti una notizia rovinosa: un tempo la vecchia Vienna era nuova”; o del titolo dato dall’architetto Adolf Loos alla sua rivista: L’Autre, Journal pour l’introduction de la culture occidentale en Autriche.

Nel contempo, Schönberg non trasformò mai la sua avversione al conservatorismo in un rifiuto della tradizione musicale austro-tedesca. Nel 1949, affermò che i suoi maestri erano primariamente Bach e Mozart e, in secondo luogo, Beethoven, Brahms e Wagner. Nel 1931 aveva già dichiarato: “Penso di avere il merito di aver scritto una vera nuova musica, che, in quanto basata sulla tradizione, è destinata a diventare una tradizione”. In fondo, il suo modo di operare non era lontano dall’idea hegeliana di Aufhebung: solo la negazione dialettica del presente può permettere una nuova sintesi in cui la tradizione passata venga al contempo preservata e superata. Schönberg applicò quest’idea di porsi in antitesi con il presente non soltanto in ambito artistico, ma anche esistenziale, religioso, politico: nato da una famiglia ebrea, ma educato al cattolicesimo, si convertì al protestantesimo all’età di diciotto anni (il che equivaleva, nella cattolicissima Vienna, a mettersi volontariamente in difficoltà); e, all’arrivo di Hitler al potere nel 1933, ritornò alla confessione israelita. Col senno di poi, possiamo ben dire quanto egli avesse profondamente intuito in quale abisso la grande civiltà austro-tedesca stesse precipitando. La sua repulsione per ciò che di marcio si nascondeva sotto la buona società viennese lo portò a rifiutare categoricamente un posto d’insegnamento nella capitale (“anche se mi raddoppiaste il salario, non verrei a Vienna”).

L’attività di trascrittore fu per Schönberg uno dei canali di confronto con la tradizione musicale. In gioventù, in realtà, si dedicò alla trascrizione di operette per pura sopravvivenza economica; a questo periodo risalgono anche le trascrizioni per pianoforte a quattro mani di opere di Rossini (Il barbiere di Siviglia), Lortzing e Schubert. Un forte impulso a trascrivere fu dato poi dalla fondazione, nel 1918, dell’Associazione per esecuzioni musicali private, stagione di concerti nella quale Schönberg e i suoi seguaci si proponevano di diffondere musiche di qualità che esulassero dagli imperativi della moda e contrastassero la routine: dati i limitati mezzi economici, le partiture sinfoniche venivano trascritte per ensemble cameristico. Così, nel 1920, Schönberg trascrisse per piccolo ensemble i Lieder Eines fahrenden Gesellen di Mahler, del quale iniziò anche, l’anno successivo, un arrangiamento di Das Lied von der Erde. Fin da subito, appare chiaro che Schönberg non si limita a una trascrizione funzionale, ma sovrappone ai lavori altrui sonorità del tutto proprie. Accanto a trascrizioni di lavori complessi, come quella di Eine Romantische Suite di Reger, elaborata insieme a Rudolf Kolisch,egli arrangia anche pagine leggere come il valzer di Strauss Rosen aus dem Süden o la canzone Funiculì Funiculà di Luigi Denza. Schönberg, dopo questa esperienza, non smise di arrangiare; e quando poté scegliere con una certa libertà le composizioni da trascrivere, il suo interesse si volse agli antichi maestri tedeschi e a Brahms. Nacquero così le trascrizioni per orchestra di pagine di Bach (i Preludi Corali BWV 654 e 667 e il Preludio e fuga in Mi bemolle maggiore BWV 552), caratterizzate da un gigantismo sonoro e da una fantasia timbrica che si distaccano volutamente dalla purezza dell’originale. Una metamorfosi ancora più accentuata è presente nella trascrizione del Concerto per clavicembalo e orchestra di Matthias Georg Monn, che Schönberg trasforma in Concerto per violoncello e orchestra (dedicandolo a Pablo Casals, che lo trovò però troppo complicato), e nella trasformazione del Concerto grosso op. 6 n. 7 di Händel in Concerto per Quartetto d’archi e orchestra: mentre, nel caso di Bach, Schönberg si pone di fronte a un nume venerato, con Händel la trascrizione assume un significato polemico: “Il mio intento era principalmente quello di rimuovere i difetti dello stile händeliano. Proprio come fece Mozart con il Messiah di Händel , ho dovuto sbarazzarmi di manciate intere di sequenze, rimpiazzandole con vera sostanza. Ho anche fatto del mio meglio per affrontare l’altro principale difetto dello stile händeliano, cioè che il tema è sempre migliore alla sua prima comparsa, mentre diventa via via più banale e insignificante nel corso del brano”. Se queste parole mostrano un certo egocentrismo (palese nel paragonarsi a Mozart), nel contempo è evidente la sincerità di Schönberg e la sua buona fede nel dichiarare esplicitamente amori e insofferenze musicali. Amore fu, fin dall’inizio, quello con la musica di Brahms: prima di divenire allievo di Zemlinsky, che lo inizierà alla musica di Wagner, l’autodidatta Schönberg, ancora adolescente, era ferventemente brahmsiano. Avvicinandosi fin da giovane a Brahms e a Wagner, egli riuscì ad evitare di cadere in quell’aut aut che i partigiani dell’uno o dell’altro imponevano: non a caso, se il cromatismo wagneriano è fondamentale nell’idea schönberghiana di emancipazione dalla tonalità, d’altro lato il concetto di “variazione continua” viene elaborato proprio a partire dalla musica di Brahms.

Nel 1933, anno in cui Schönberg scrive il Concerto per Quartetto d’archi e orchestra, accadono fatti cruciali. In quanto ebreo e in quanto compositore appartenente a quella che i nazisti definivano Entartete Musik (“Musica degenerata”), Schönberg si vide costretto ad andarsene dalla Germania, perdendo il posto d’insegnamento a Berlino. Sostò brevemente, con la famiglia, in Francia: fu proprio in quell’estate del 1933 che scrisse, ad Arcachon, il Concerto tratto da Händel. È anche il momento del ritorno al giudaismo. È possibile che, di fronte all’idea di doversene andare dal proprio paese, egli sentisse il bisogno di recuperare le proprie radici? Probabilmente sì: in quest’ottica potrebbe rientrare anche la celebre conferenza tenuta qualche mese prima, a febbraio, a Francoforte, intorno agli aspetti progressisti della musica di Johannes Brahms: conferenza che fu riformulata in lingua inglese nel 1947, con il noto titolo Brahms the progressive. Schönberg si sentiva in continuità storica con la musica di Brahms, ne accentuava gli aspetti innovativi e sottolineava come fosse basata sul principio di elaborazione tematica, che Schönberg stesso sviluppò nel concetto di Variazione-Sviluppo. Non si trattava, però, di trovare semplicemente un illustre progenitore a cui aggrapparsi: se pensiamo che il centenario della nascita di Brahms (proprio nel 1933) era stato fortemente strumentalizzato ideologicamente dal movimento nazional-socialista, che indicava nell’amburghese l’ultimo baluardo della grande tradizione musicale tedesca, capiamo che la conferenza di Schönberg assumeva anche un fondamentale valore politico e umano. L’idea che Brahms, idolo della sua giovinezza, venisse reso oggetto di una mistificazione ed elevato pomposamente a simbolo di tutto ciò che fosse negazione di una modernità degenerata, doveva essere per Schönberg insopportabile: e tale, effettivamente, era. A Brahms, lo univa anche l’amore per la musica degli Strauss. Il primo aveva scritto su un autografo dedicato alla figlia di Strauss, in cui aveva schizzato le prime note di An der schönen blauen Donau: “Purtroppo non di Johannes Brahms”; e Schönberg, facendovi eco, scrisse sulla prima pagina dell’arrangiamento orchestrale del Klavierquartett op. 25 di Brahms: “Purtroppo non di Johannes Brahms, soltanto orchestrato da Arnold Schönberg”.

Passano quattro anni, e Schönberg, nel 1937, stabilitosi a Los Angeles , scrive l’arrangiamento orchestrale del Klavierquartett op. 25 di Brahms che ascoltiamo stasera. A differenza dei casi in cui Schönberg trascrisse musica per sopravvivenza o per esigenze meramente pratiche, questa volta la motivazione fu forte. Quando Otto Klemperer, direttore della Los Angeles Philarmonic Orchestra, gli chiese di trascrivere un brano per grande orchestra, la scelta di Schönberg cadde sul grande amore di gioventù, Brahms. Egli stesso, quasi un anno dopo la prima, spiegò le ragioni di questa scelta, esponendole in una lettera ad Alfred Frankenstein, critico musicale del San Francisco Chronicle:

  1. Mi piace il pezzo.
  2. È raramente eseguito.
  3. È sempre interpretato molto male, perché migliore è il pianista, più forte suona, e non si sente nulla degli archi. Per una volta volevo sentire tutto, e ci sono riuscito.

In filigrana ritroviamo i propositi che, quasi due decenni prima, Schönberg si era dato nel costituire l’Associazione per esecuzioni musicali private: non solo far ascoltare (anche in trascrizioni) musica di rara esecuzione ma della migliore qualità, ma anche interpretarla in modo che tutto il potenziale della musica stessa venisse espresso al meglio: se nel 1918 l’imperativo categorico era quello di provare e riprovare finché non si fosse ottenuto il miglior risultato possibile, ora Schönberg agiva direttamente sul testo di Brahms per ascoltare la partitura in un modo nuovo. Ancora più importante è però ciò che Schönberg scrisse riguardo ai criteri ai quali era ispirato il lavoro:

<<1. Rimanere fedelmente nello stile di Brahms e non andare più in là di quanto sarebbe andato lui stesso se vivesse oggi. 2. Osservare attentamente tutte le leggi alle quali Brahms obbediva e non violare nessuna di quelle che sono note soltanto ai musicisti educati nel suo ambiente».

Il punto 1 è particolarmente ambivalente: Schönberg afferma di voler rimanere fedele allo stile di Brahms “e non andare più in là di quanto sarebbe andato lui stesso”, ma aggiunge un significativo “se vivesse oggi”. In queste parole c’è tutto il senso del progressismo schönberghiano: adattare la musica ai nuovi tempi non significava tradire il compositore, ma al contrario era un paradossale atto di fedeltà verso un compositore a sua volta progressista. L’idea di Schönberg è dunque di sviluppare potenzialità latenti nella partitura. A onor del vero, il risultato ottenuto suona piuttosto lontano dall’originale brahmsiano: la forte personalità di Schönberg difficilmente si sarebbe piegata a realizzare un arrangiamento neutro. Siamo molto lontani dall’operazione che Mahler fece con il Quartetto op. 95 “Serioso” di Beethoven e con il Quartetto D 810 “La morte e la fanciulla” di Schubert: Mahler si mantiene infatti perfettamente fedele all’originale, limitandosi a rinforzare la linea del basso, mentre Schönberg apporta, pur con una certa discrezione rispetto alle trascrizioni da Bach e da Händel, un contributo personale piuttosto forte. Anche in questo caso, come avviene spesso, Schönberg divide: Otto Klemperer, che per primo diresse il lavoro a Los Angeles il 7 maggio del 1938, affermò entusiasta di non poter più sentire la versione originale del quartetto, “tanto meraviglioso è l’arrangiamento”; altri, tutt’oggi, trovano che la scrittura massiccia e spettacolare della trascrizione sia in conflitto con la vena intimistica brahmsiana. La critica si spacca anche sui potenziali significati dei momenti più roboanti della strumentazione schönberghiana: c’è chi vede nei momenti marziali, quasi militareschi, il lacerante riflesso di una Vienna ormai caduta sotto le mani dei nazisti; e chi invece adotta una visuale radicalmente opposta, politicamente disimpegnata: Mark Swed, al tempo critico del Los Angeles Time, affermò che Schönberg, trasferitosi da Berlino a Los Angeles, “fu chiaramente estasiato dalla luce splendente della sua nuova casa. Egli rivestì il Quartetto di sgargianti colori strumentali” (il lavoro fu scritto d’estate, fra maggio e settembre). Probabilmente entrambi i punti di vista contengono una parte di verità: se è vero che gli aspetti drammatici, nell’arrangiamento, non mancano, è anche evidente che Schönberg inserisce una forte componente di scintillio sonoro e di giocosità in una partitura originariamente piuttosto scura e introspettiva. Non a caso, il coreografo Balanchine ne trarrà un fortunato balletto, nel 1966, per il New York City Ballet, affermando che l’orchestrazione di Schoenberg, avendo “ampliato la tavolozza musicale del Quartetto di Brahms”, ha reso possibile una versione ballettistica di una musica altrimenti ostica a danzarsi in una grande sala.

L’originario Quartetto op. 25 di Brahms, scritto fra il 1856 e il 1861, fu eseguito per la prima volta ad Amburgo nel 1861, con Clara Schumann al pianoforte. Sia la pianista che Joseph Joachim, grande amico di Brahms, trovarono che il primo movimento mancasse di chiarezza. In realtà, Brahms stava seguendo una nuova via, cercando di integrare il materiale tematico in un unicum organico. Ad attrarre Schönberg fu proprio il fatto che Brahms sottopone fin da subito il tema a elaborazioni, senza aspettare la sezione di sviluppo: alla seconda battuta, ad esempio, il motivo di quattro note di battuta 1 viene riproposto invertendo specularmente la serie degli intervalli. Nelle prime battute il viennese si confronta subito con un problema che tormenterà anche Luciano Berio, nella trascrizione orchestrale della Sonata per Clarinetto op. 120 n. 1 di Brahms: come trasformare in orchestra il pianoforte di Brahms, in maniera tale da farlo dimenticare e dare l’impressione che il lavoro sia stato concepito per orchestra? Schönberg opta per un cambiamento radicale di sonorità: fin dall’inizio, abbiamo un gigantismo sonoro, una plastica sontuosità e una brillantezza che si allontanano dall’intimismo brahmsiano. Ciò che Schönberg conserva è soprattutto l’aspetto di dialogo e di continuo scambio della voce principale fra i quattro strumenti (a cui corrispondono le diverse sezioni dell’orchestra); ma nell’arrangiamento tutto è ricombinato: ad esempio, temi che nel Quartetto erano degli archi sono spesso affidati ai fiati. Il primo dei due sviluppi, che si apre con tre clarinetti in luogo del pianoforte, è caratterizzato da un climax in cui l’esasperazione sonora arriva all’estremo. Già in questo primo movimento, che è quello in cui Schönberg nel complesso si attiene più al modello di orchestrazione brahmsiano, compaiono elementi di personalizzazione in chiave spettacolare: piccoli tocchi di triangolo e, soprattutto, nella ripresa, un grande colpo di piatti seguito da scintillanti interventi del glockenspiel e dell’ottavino. Straordinaria è la magia sonora creata da Schönberg nella coda (“Tranquillo”), con un caleidoscopio timbrico che richiama la schreckeriana klangfarbenmelodie.

Nel secondo movimento, per la prima volta Brahms sostituisce un Intermezzo al tradizionale Scherzo o Minuetto. Il clima emotivo è nostalgico, pieno di Sensucht, e i continui chiaroscuri nel muoversi fra il maggiore e il minore fanno pensare a Schubert; ma, fin dalla prima sezione, l’arrangiamento di Schönberg muta il carattere attraverso il cambiamento timbrico: le crome ostinate passano dal violoncello ai violini, il tema è affidato al timbro acidulo degli oboi e al corno inglese, per passare poi ai clarinetti e a un brillante flauto. Ci troviamo immersi in un clima di fantasticheria lussureggiante. Alla dimensione tragica brahmsiana si sostituisce una teatralità che sconfina nel fantastico: pensiamo ai tocchi di triangolo, ai quali, nel trio, si aggiungono piatti e xilofono. La sonorità turgida del violino brahmsiano all’inizio della seconda sezione dell’Intermezzo si ammorbidisce nella voce del clarinetto. La coda richiama un procedimento già utilizzato, ad esempio, nella trascrizione dei Lieder Eines fahrenden Gesellen: la sequenza di arpeggi finali che vanno verso l’acuto viene scomposta fra diversi strumenti, a cui sono affidati i diversi frammenti del disegno ascensionale (clarinetto basso, clarinetto, clarinetto piccolo, flauto e, infine, ottavino, con un colpo di triangolo sull’ultimo accordo).

Il terzo movimento, Andante con moto, si apre nell’originale con un tema nobilmente lirico affidato agli archi, su accompagnamento del pianoforte; Schönberg ne enfatizza la solennità dando un peso rilevante all’accompagnamento (fagotto, controfagotto, clarinetto basso, viole, violoncelli e contrabbassi). I contrasti dinamici risultano accentuati e interventi di sfondo vengono talvolta restituiti con una strumentazione lussureggiante (le semibiscrome del pianoforte divengono un turbinio iridescente in cui si uniscono tre flauti, clarinetto, clarinetto piccolo, clarinetto basso e fagotto). L’episodio di marcia (Animato), che in Brahms evoca il mondo popolare, con Schönberg è enfatizzato al punto da divenire vera e propria Trivialmusik: timpani, xilofono, triangolo e roboanti colpi di piatti sembrano evocare una festa di paese che, mahlerianamente, rivela nell’esasperazione sonora tutta la sua ambiguità.

Il finale è considerato il movimento in cui Schönberg si distacca più fortemente dall’originale, scatenando tutto il potenziale dionisiaco della grande orchestra novecentesca. In realtà, è questo forse il movimento in cui già nell’originale vena tzigana (Rondò alla zingarese) è presente quella brillantezza che Schönberg estende all’intero lavoro. Passando dall’aulico al popolare, Brahms alterna con libertà episodi di concitata danza folkloristica, scherzosi carillon, evocazioni languidamente nostalgiche dal pathos tutto orientale e canoni dal sapore arcaico. Siamo inequivocabilmente ad est: la sottile Sensucht si muta in una passione e una sensualità molto più esplicite, fino al vero e proprio invasamento dionisiaco dell’infuocata Coda (Molto presto). A Schönberg non resta che enfatizzare l’aspetto spettacolare e tribale: il set di percussioni è presente al completo, con temi principali affidati allo xilofono. Tromboni e trombe, grancassa e tamburello, rullante e piatti formano una grande congerie carnascialesco-apocalittica che pare evocare sincretisticamente spirito ungherese, trepak russo, vena klezmer.

Luca Ciammarughi

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