Note di sala – Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Andrea Lucchesini 28-10-2019. Robert Schumann (Papillons op. 2, Carnaval op. 9, Romanze op. 28, Fantasia op. 17)

«È strano che nel momento in cui provo i sentimenti più intensi, non posso più essere poeta»: così scriveva Robert Schumann a soli diciassette anni. Tali parole sembrano riecheggiare quelle di Jean Paul Richter, che già all’epoca era uno dei suoi scrittori di riferimento: «Quando sono trasportato dall’emozione e non voglio reprimerla, non cerco parole, ma suoni». Come gli eroi (o più spesso, anti-eroi) del romanticismo di Hoffmann e Jean Paul, Schumann intraprende la via musicale perché solo la musica è interprete di quell’inesprimibile di fronte al quale la parola risulta insufficiente. La scelta non è facile né immediata: per lungo tempo, egli esita fra la letteratura e la musica. E, una volta imboccato il bivio, la letteratura rimarrà presente, larvata e in filigrana, anche nella musica. Si potrebbe quasi dire che, in Schumann, la musica sia costellata di rimandi all’universo verbale – a partire dal gioco combinatorio profondo che nasce dalla corrispondenza di lettere dell’alfabeto con note musicali – e che la letteratura sia vissuta in chiave musicale: non è un caso che egli affermi di aver appreso il contrappunto, ovvero l’intrecciarsi di voci indipendenti, dai romanzi di Jean Paul ancor più che dalle fughe di Bach.

È impossibile avvicinarsi a Schumann senza considerarne le contraddizioni profonde, che a lungo sono state lette come segni di uno squilibrio mentale manifestatosi precocemente, ma che in realtà sono innanzitutto il risultato di una coscienza lucidissima della propria molteplicità e della volontà di abbracciare l’esistente in tutta la sua complessità. Quando Schumann, nelle pagine della rivista da lui fondata e nelle sue composizioni, dà voce a due personaggi, il malinconico sognatore Eusebio (espressione di un mondo notturno, lunare) e l’appassionato Florestano (espressione estroversa di un universo diurno e della volontà di conquista di tale universo), egli schematizza in questa duplicità la complessità estrema della propria sfera interiore. Nella musica, i due personaggi finiscono spesso per sovrapporsi, dando luogo a una miriade di sfaccettature: si pensi al quinto numero del Carnaval op. 9, intitolato Florestan, al cui interno appare una citazione dai Papillons op. 2 legata alla maschera di Eusebio. A Schumann non interessa definire troppo nettamente tali maschere: il suo regno è l’ambiguità. Come il suo eroe letterario, Jean Paul, egli è volutamente criptico: rifiuta un mondo senza mistero. Pur disseminando la sua musica di segni e simboli che orientano l’immaginazione dell’ascoltatore, prende le distanze da un eccesso di coscienza: l’arte dei suoni è per lui una sorta di veggenza. Tale veggenza parte paradossalmente da un’accettazione dell’oscurità. Novalis, esploratore sublime del mondo notturno, indica la strada: «Padrone della Terra è colui che sonda gli abissi. Ai suoi occhi, nella notte dei baratri, appare luminoso un raggio eterno». La notte, nella sua indefinitezza, è la dimensione in cui tutto è permesso e possibile: il regno della Sehnsucht, non tanto come nostalgia rivolta al passato, ma come aspirazione all’inafferrabile. Il romantico non vuole vedere con esattezza, come faceva l’illuminista, ma credere. In cosa? Innanzitutto in una sorta di santità dell’amore e della natura.

Amore: il tema è cruciale per comprendere come sia potuta fiorire l’impressionante serie di capolavori pianistici schumanniani nel decennio fra il 1829 e il 1839, nonché la produzione liederistica successiva. L’humus culturale e il talento musicale non bastano a giustificare lo slancio creativo: la biografia è determinante. Schumann aveva avuto un’infanzia felice, al punto da essere soprannominato Lichterpunkt (“punto di luce”) dalla madre. Tale luminosità si fonde però ben presto a ineffabili tormenti, come egli stesso rivelò nei suoi diari adolescenziali: «Nella gioventù ci sono momenti in cui il cuore non riesce a trovare quello che vorrebbe, perché, oscurato da una nostalgia inesprimibile, dalle lacrime, non sa quello che cerca. È qualcosa di muto e di sacro in cui l’anima presenta la sua felicità quando l’adolescente interroga, sognante, le stelle». Sembra un passo naïf, ma il riferimento al salvifico cielo stellato è importante: tornerà in riferimento alla determinante passione per Schubert («Ci fu un tempo in cui non potevo parlare di Schubert, se non agli alberi e alle stelle») e ispirerà l’astrale finale della Fantasia op. 17, a cui provvisoriamente fu dato il titolo Sternbild (“Costellazione”). Lo sguardo verso un Altrove è anche fuga da una realtà improvvisamente dolorosa: a sedici anni, nel 1826, Schumann accusa il duplice colpo del suicidio della sorella e della morte del padre. Musica e letteratura non sono mero conforto, ma piuttosto eco ai suoi tormenti: «Non ribellarti al pensiero che la vita è piena di lacrime: rinneghi le dissonanze e gli accordi minori della musica . Non li ami? Gli uni e gli altri ci portano voluttà celestiali». È la romantica Wonne der Wehmut (voluttà del dolore), che già Schubert fa pienamente sua («Se volevo cantare l’amore cantavo il dolore, e viceversa»). La realtà irrompe però sotto forma di aspettative familiari: la madre, rimasta sola, vuole per il figlio una solida carriera di giurista. A diciotto anni, Robert parte per studiare diritto a Lipsia: la disciplina gli risulta arida e non fa che aumentare il suo amore per la musica. Schumann frequenta il Gewandhaus e i concerti presso la Thomaskirche, ma soprattutto inizia un serio percorso pianistico sotto la guida del più illustre didatta della città, Friedrich Wieck. Non è tuttavia ancora pronto per sottomettersi al suo furor pedagogico: parte per Heidelberg, pensando di cambiare Università, e poi da lì fa volta nel 1829 verso l’Italia, giungendo fino a Venezia attraverso la Svizzera e Milano. Il 1830 è l’anno della svolta: egli si rende conto che la musica lo «possiede completamente» e scrive perentoriamente alla madre: «Se seguo il mio genio, esso mi guiderà all’arte». In quegli anni, lo studio pianistico con Wieck è così accanito che Schumann, lavorando con il dito medio della mano destra tenuto immobile da una fasciatura (per poter rendere indipendente l’anulare), va incontro ventiduenne a quella che probabilmente oggi definiremmo “distonia focale”: il dito non risponde ai comandi della mente, è come paralizzato. Incidente provvidenziale? Robert scrive alla madre: «Non sarei stato molto felice in tournée come virtuoso». Eppure, l’anno dopo cade in depressione, al punto di tentare il suicidio (17 ottobre 1833: «Sento di diventare pazzo») e ancora nel 1838, a distanza di sei anni dall’incidente al dito, scrive: «Signore, perché mi hai fatto questo?».

I Papillons op. 2 nascono fra il 1829 e il 1830, proprio nel momento in cui Schumann decide definitivamente di consacrarsi alla musica. Al contempo, non si può parlare di un abbandono della vocazione letteraria: senza essere affatto musica a programma, questo ciclo pianistico è quasi una traduzione in suoni delle ultime pagine dei Flegeljahre (L’età ingrata o della pubertà) di Jean Paul. Tre sono i personaggi principali: Walt, il suo alter ego e contrario Vult, e Wina, la fanciulla polacca amata da entrambi. I due fratelli elettivi, che prefigurano già lo sdoppiamento schumanniano in Florestano ed Eusebio, scambiano le loro maschere nel Larventanz (danza in maschera) che chiude il romanzo, in un’atmosfera di misteriosa e seducente ambiguità (non è affatto irrilevante che nel 1829 Schumann avesse visitato Venezia, città delle maschere per eccellenza, intrisa di eros e mistero). Il primo numero musicale, dopo la breve Introduzione, prepara l’ingresso di Walt, impaziente di ritrovare Wina nella sala da ballo «vibrante di suoni, di candele accese, piena di forme, con un cielo nordico, pieno di aurore boreali, pressato dallo zigzag di creature che si urtano». In questo caos, Walt-Florestano passa fugacemente a perdifiato (n. 2: Prestissimo), mentre Vult appare nel n. 3 accostato alla surreale e inquietante apparizione di «uno stivale che vaga qua e là senza che nessuno lo calzi» (la scrittura è possente ed evoca nella sua pesantezza l’andatura della buffa calzatura). L’animato Valzer che segue (n. 4) evoca diverse maschere (la Speranza, una pastora, una monachella, un Arlecchino che insegue le ragazze), ma è innanzitutto il primo evidente riferimento al mondo dei Walzer di Schubert, di cui proprio nel 1829 Schumann aveva chiesto al suo maestro Wieck le partiture. Circonfusa di dolcezza è invece la melodia sopranile, dialogante con voci interne, che nel n. 5 raffigura Wina. Il sesto numero è fra i più enigmatici: inizia con un’aspra dissonanza ed evoca poi una campestre danza popolare nella paradossale dinamica pianissimo. Siamo nel momento cruciale dello scambio delle maschere. Netto è il contrasto fra il perentorio fortissimo che chiude questo numero e il pianissimo impalpabile che apre il n. 7. Fin dall’op. 2, la poetica schumanniana si delinea come gioco di contrasti estremi: il celestiale e il terrestre, il sognante e l’umoristico si alternano senza mediazione. L’Humor di Schumann, chiaramente ispirato a quello dei suoi modelli letterari, è una sorta di “sublime capovolto”: le pesanti quadrature ritmiche, quasi da osteria (o birreria), ci parlano di una musica che assume il totale della realtà nella sua molteplicità di aspetti, anche i più prosaici e triviali. Paradossalmente, i voli celestiali emergono in maniera ancor più netta. Il concetto di “volo del pensiero” (Gedankenanflug) è determinante, in tal senso, per comprendere i Papillons: in essi la discontinuità domina, specchio musicale del caos che regna nella festa in maschera, generatore però di un ordine che sta al di sopra della razionalità. “Volo del pensiero” è anche il termine che Jean Paul utilizza per descrivere l’istinto di Vult nell’inserire parole polacche nei suoi discorsi con Wina: parole che sono come farfalle (Papillons appunto) «di un’isola lontana, che si sono smarrite sul mare, sospinte dal vento». Vult è evidentemente l’antesignano di Eusebio: lo sentiamo sospirare nella melodia del n. 7, su un accompagnamento quasi chopiniano di morbidi arpeggi. Nel n. 8 ricompare lo spirito di Franz Schubert, sotto forma di possente Valse Noble; il n. 9 (Rivelazioni) inanella scintillii nel registro acuto e ritmi concitati; il n. 10 (Partenza precipitosa), dopo aver fatto esplodere la pesante danza popolare (precedentemente sussurrata) in un pomposo fortissimo, sembra far ruotare le coppie in un valzer più disteso. Il volo dell’immaginazione si fa ardito nel n. 11, una Polonaise dalla metrica volutamente instabile che conduce al Finale. L’ultimo numero si apre con un motivo di marcia derivato dalla Grosservatertanz (danza del nonno), di origine secentesca. Ritroveremo questa danza, citata anche da Beethoven nel finale del Concerto n. 5 per pianoforte e orchestra, nella Marcia dei Davidsbündler che chiude il Carnaval. Qual è il suo significato? Difficile dirlo con esattezza. Che Schumann volesse omaggiare un “buon tempo antico” senza instillare nella citazione un velo di umorismo, è improbabile. Il riferimento all’antica Germania (o forse al più vicino Beethoven, come sostenitore ideale di una lotta contro i filistei) è presente, ma è ancora più evidente il fatto che l’affermazione di quello che Schubert avrebbe chiamato «il tempo della forza e dell’azione» si sgretola immediatamente: ritorna il tema iniziale, frammentandosi sempre di più, quasi balbettante, fino a raggiungere il silenzio: «I rumori della notte di carnevale si estinguono, il carillon della torre suona le sei» ci racconta Schumann. Questo fragile, stralunato approdo è l’emblema dell’intero ciclo, espressione di un mondo sonoro (ma anche esistenziale) in cui la compattezza e la coerenza non sono più possibili.

La relazione fra i Papillons op. 2 e il Carnaval op. 9 è talmente stretta che, insieme ai Davidsbündlertänze op. 6, essi possono forse esseri considerati i pannelli di un trittico. Cruciale, in questa relazione, non è soltanto il tema della danza, ma anche quello della lontananza. Il concetto di Ferne, fondamentale in Novalis («Nella distanza tutto diviene poesia»), viene ripreso musicalmente da Schumann: i cicli pianistici sono intessuti di rimandi che, pur a breve distanza l’uno dall’altro, hanno già il carattere di reminiscenze che sembrano provenire da epoche remote. Prima di Bergson e Proust, si può già parlare di “tempo come durata”: non è importante la distanza effettiva – secondo il tempo degli orologi – fra un tema e la citazione del tema stesso, quanto la percezione soggettiva di quella distanza. L’ossimoro di una “prossimità distante” è del resto, a proposito dei Papillons, già in un passaggio del Larvetanz di Jean Paul: «Nascosti dietro le loro oscure maschere, si guardavano, come spiriti estranei venuti da orizzonti lontani, simili a stelle durante un’eclissi di sole, e le loro anime apparivano l’un l’altra come da un’angosciante distanza». Questa distanza, però, non è solo fra un personaggio e l’altro (o, potremmo dire, fra un tema musicale e l’altro): anche uno stesso personaggio – o uno stesso tema – può ritornare sotto vesti completamente trasfigurate. L’abbiamo già osservato nella pesante danza triviale che, nei Papillons, ascoltiamo prima come eco lontana e poi come imponente realtà. Nel Carnaval il tessuto di rimandi è amplificato, perché Schumann ha a disposizione già diversi cicli per le proprie auto-citazioni (importanti, accanto ai Davidsbündlertänze, anche gli Intermezzi op. 4). La distanza, inoltre, si configura sempre più anche come rapporto fra presente e passato: come Mendelssohn, Schumann scandaglia la storia della musica e inserisce, talvolta consciamente talaltra inconsciamente (ovvero sotto forma di criptomnesie), prestiti da materiale preesistente. Gli studiosi hanno evidenziato, ad esempio, la citazione di un frammento melodico dall’Ouverture “Egmont” di Beethoven negli esuberanti passaggi virtuosistici che seguono la maestosa introduzione del Carnaval (anche la tonalità, La bemolle maggiore, è la medesima). Mero saccheggio? No, perché, come evidenzia Andrea Malvano nel suo saggio Voci da lontano, l’allusione a motivi altrui ha natura concettuale: è una dichiarazione di poetica o addirittura il rimando a fatti esistenziali. Nel caso specifico, la citazione da Egmont potrebbe costituire, nel momento in cui Schumann era impegnato in una lotta strenua per conquistare Clara Wieck e sottrarla alle grinfie possessive del padre, l’emblema di questa guerra: Robert si immedesima nell’eroe goethiano, innamorato non a caso di Klärchen (così egli arriva a nominare Clara in alcune lettere).

Quando Schumann scrisse il Carnaval, benché già innamorato di Clara, era però ancora fidanzato con la baronessina boema Ernestine von Fricken. Il gioco combinatorio che sta alla base del ciclo deriva dalla città natale della ragazza, Asch (che, per uno scherzo del caso, sono anche le quattro sole lettere musicabili del cognome Schumann). È Schumann stesso a rivelare la chiave di lettura della composizione, quando, dopo l’ottavo numero, inserisce tre gruppi di note basate su quelle lettere (da suonare oppure solo da pensare?) e le intitola Sphinxes. Non solo: quelle lettere si incarnano, si animano, vengono fatte danzare (Lettres dansantes: ASCHSCHA). Ma tale gioco combinatorio non è che un riflesso del vorticoso gioco di immaginazione in cui si intrecciano facezia, pastiche, fantasticheria, e da cui esce tutta la sfilata di maschere e ritratti che dà il titolo alla composizione: Pierrot e Arlecchino, Chopin e Paganini, Pantalone e Colombina, Chiarina (ovvero Clara) e Estrella e, per la prima volta esplicitamente, Eusebio e Florestano. Verso cosa protendono le allusioni a Schubert (con un esplicito rimando al Trauerwalzer già a battuta 8), a Beethoven, a Clara, a Schumann stesso o, ancora, a Jean Paul? Chiaramente verso la guerra dichiarata al filisteismo, espressa dalla conclusiva marcia.

Il Carnaval viene abitualmente considerato una delle pagine meno tormentate di Schumann: eppure, dietro la visionaria fibrillazione virtuosistica si nasconde quella che i greci chiamavano manìa, ovvero l’altro lato della melancholia. Ritroviamo i due aspetti anche nelle Romanze op. 28: spesso i commentatori si sono chiesti perché Schumann abbia in realtà scritto una sola Romanza (l’op. 28 n. 2) nel senso più stretto del termine (quello cantabile, operistico) e l’abbia incorniciata con due pezzi rapidi e marcatamente ritmici. Il senso va ricercato ancora una volta nell’opposizione mania-melancholia, ma anche in quella fra Trivialmusik e aspirazione al sublime. Chiaramente, in questo caso il volo celeste è tutto nella seconda Romanza, la cui ardente melodia vibra sotto i pollici del pianista (nel caldo registro liederistico centrale) attorniata da suggestive riverberazioni. La scrittura richiama certi accompagnamenti pianistici del Liederkreis op. 24, rimandando forse alla dimensione amniotica del mitizzato fiume Reno.

Nonostante gli strutturalisti ci abbiano insegnato a separare l’opera d’arte dalla vita dell’autore, non è possibile scindere la Fantasia op. 17 dalla vicenda che contrappose Robert e Clara Schumann al padre di lei. Iniziata nel 1836, questa Fantasia doveva rappresentare il contributo di Schumann al monumento che, su iniziativa di Liszt, si stava costruendo in onore di Beethoven; il compositore ne diede annuncio al suo editore come di una «grande Sonata per pianoforte, dal titolo Rovine, Trofei, Palme». Poi Schumann cambiò idea, passando dalla Sonata a «tre poemi che vorrei chiamare Rovine, Archi di trionfo, Costellazione». Sebbene questi titoli possano illuminarci in merito a quella poetica delle rovine che costituiva un’ulteriore declinazione della tensione verso la lontananza e le epoche remote (il Medioevo, innanzitutto, evocato nel primo movimento dall’episodio “nel tono di una Leggenda”), è piuttosto evidente che Schumann li abbia poi tolti nel momento in cui si rese conto che gli accenti della composizione erano legati in primis ai suoi tormenti amorosi. Così scrisse a Clara: «Non puoi capire la Fantasia se non ritorni con la mente a quella infelice estate in cui io rinunciai a te; ora non ho più ragione di scrivere composizioni così melanconiche e così infelici. Il primo movimento è quanto ho scritto di più appassionato, è un profondo lamento per te». Il grido che irrompe dal cuore, manifestazione dello strazio generato da un amore ostacolato proprio da colui che avrebbe dovuto favorirlo (il maestro Friedrich Wieck), si era manifestato già nell’incipit della Sonata op. 11, ma con la Fantasia giunge al suo culmine. In quel periodo, disperato per il fatto che Wieck lo diffamasse, tacciandolo di essere un buono a nulla e un alcolista (mentre quando era fidanzato con Ernestine lo definiva un «essere un po’ bizzarro, testardo, ma nobile, splendido, entusiasta, mirabilmente dotato, di vasta cultura, scrittore e musicista geniale»), Schumann si abbandonava a improvvisazioni al pianoforte, quasi a mo’ di sfogo. Ritroviamo questa ispirata vena rapsodica nella Fantasia, ma Schumann è ben lungi dallo sconfinare nell’anarchia: nel primo movimento si può rintracciare una sorta di forma sonata, con un secondo tema di impalpabile dolcezza che sembra rappresentare una sorta di lontana speranza, opposta all’irrompere doloroso del grido iniziale (esso si chiarificherà poi come un rimando a un motivo di An die ferne Geliebte, “All’amata lontana”, di Beethoven: forse non casualmente, perché Schumann soffriva in quel periodo di un forzato distacco da Clara). Dopo l’eroica e quasi triviale cavalcata del secondo movimento, i cui temibilissimi ostacoli virtuosistici sembrano quasi uno specchio degli ostacoli esistenziali, Schumann conclude con un finale che appare come un inno alla notte di bellezza ultraterrena, gravido di un anelito che forse va oltre l’amore stesso.

Luca Ciammarughi

Ivo Pogorelich, 1-12-2019. J. S. Bach, Suite inglese n. 3; L. V. Beethoven: Sonata op. 22; F. Chopin: Barcarolle op. 60, Prélude op. 45; Maurice Ravel: Gaspard de la Nuit.

«La tecnica è l’origine del suono»: nella sua semplicità, questa frase di Ivo Pogorelić è rivelatoria. Troppo spesso si ha la tendenza a scindere in un musicista gli aspetti tecnici da quelli musicali, come se l’interpretazione fosse qualcosa da aggiungere dopo che si è ottenuta un’efficienza motoria fondata sull’agilità, la forza e gli altri parametri associati all’idea di virtuosismo. La ricerca di Pogorelić, fin dalla gioventù, ha fuso tecnica e interpretazione in un unicum: egli è cosciente che il virtuosismo è innanzitutto capacità di creare una “sonorità” (non un mero “suono”, ma un’identità sonora non standardizzata). Per fare ciò, è necessario snaturare il testo? No: le note rimangono esattamente quelle scritte dal compositore. Talvolta i tempi e le dinamiche possono essere adattati all’epoca storica: i pianoforti su cui suoniamo oggi non sono gli stessi di quelli del passato; i grandi auditorium hanno caratteristiche acustiche molto diverse da quelle di un salotto romantico. Se volessimo essere completamente filologici, dovremmo arrivare al paradosso di rinunciare a eseguire la musica del passato, oppure ricreare artificialmente – come in un set cinematografico alla Barry Lindon – un’atmosfera in grado di illuderci per qualche ora di essere in un’altra epoca. Vivere nel presente, però, è più appassionante. E poiché, secondo la definizione di Italo Calvino, il “classico” è ciò «che non ha mai finito di dire ciò che ha da dire», ogni volta che leggiamo nel presente un classico (che sia un libro o una partitura o un’opera d’arte) ci rendiamo conto che in esso è contenuto uno spettro di possibilità talmente vasto da permettere sempre di nuovo riverberazioni diverse. Pogorelić, in questo senso, vive il testo musicale nel senso originario della parola latina textus: ogni testo, pur rimanendo sempre lo stesso, è “intessuto” dei significati che si sono stratificati nel tempo.

Molti dei grandi pianisti del Novecento, fra cui tre colossi come Horowitz, Richter e Gould, sono stati talvolta tacciati di suonare in modo soggettivo e arbitrario. Pogorelić, che ama ricordare la sua discendenza pianistica da Liszt (attraverso l’insegnamento di Aliza Kezeradze, allieva di Siloti), si pone sulla scia di una concezione “assoluta” del pianismo, in cui il rispetto e l’amore per il compositore fanno a pugni con una presunta oggettività e un altrettanto presunto “corretto stile”. Perfino un musicista solitamente considerato scrupolosissimo come Claudio Arrau fu accusato da un altro pianista di suonare Beethoven «in stile liberty, con libertà ritmiche inammissibili». Se è vero che l’Arietta della Sonata op. 111 è, nell’interpretazione del cileno, probabilmente più lenta di come la pensò Beethoven, il contributo che Arrau ha dato alla storia dell’interpretazione beethoveniana rimane fra i più alti. Secondo Pogorelić, «l’interpretazione non è una forma di creazione, ma un contributo senza il quale la musica lasciataci dai compositori sarebbe semplicemente morta». Ma potremmo anche affermare che, dal momento in cui il Novecento ha iniziato a consegnarci documenti sonori sotto forma di registrazioni, anche l’interpretazione è a suo modo una forma di creazione, sebbene non riguardi le note scritte ma il modo in cui esse vengono fatte rivivere.

Nel caso specifico di Pogorelić, ogni adattamento del testo (a parte le note, mai modificate) parte dal lavoro indefesso sulla sonorità, nel contesto della nostra epoca: «Ho cercato di immergermi sempre più profondamente nello strumento, di comprenderne i segreti e, di conseguenza, avere sempre più colori e nuances sonore, che corrispondono anche a diversi caratteri». Se gli si parla di libertà, il pianista risponde: «In realtà non cerco di essere più libero. Ciò che succede è il risultato della mia ricerca a livello di sonorità. La libertà del tempo viene dalla ricerca nella qualità nel suono e nell’ampliamento dello spettro di colori. Ciò mi porta ad aver bisogno di un maggiore spazio, ovvero di un tempo talvolta più dilatato. La libertà non è una libertà “di capriccio” o “accidentale”, ma viene dal suono. Il suono esiste nel tempo». Questa immersione in una temporalità diversa da quella usuale deriva anche dalla fascinazione per l’Oriente: «L’approccio orientale alla vita mi ha influenzato moltissimo. Nei molti anni in cui sono stato lontano dai microfoni, ho cercato di perfezionare me stesso attraverso lo studio delle filosofie e arti cinesi e giapponesi, in modo da aprire quelle porte che per me ancora erano chiuse. Ma anche la vostra cultura italiana mi ha influenzato, in particolare quella delle botteghe rinascimentali. Questi esempi mi hanno insegnato che l’arte richiede tempo. Nella nostra epoca c’è troppa fretta».

Apre il programma di stasera la Suite Inglese n. 3 BWV 808 in sol minore di Johann Sebastian Bach, un lavoro presente da molti anni nel repertorio di Pogorelić, che la incise nel 1985. Un certo mistero attornia le Suites inglesi, di cui non si conosce nemmeno la data esatta di composizione: è certo che Bach iniziò a lavorarvi piuttosto giovane, a Weimar intorno al 1715, e le portò a termine a Köthen tra la fine degli anni Dieci e l’inizio degli anni Venti. L’aggettivo “inglesi” ha spesso suscitato una curiosità difficile da soddisfare: a differenza delle Suites francesi, che contengono molti elementi che ne giustificano il titolo, è difficile individuare uno specifico carattere inglese in questi lavori. A dominare è piuttosto l’estetica dei “gusti riuniti”, ovvero una compresenza e fusione di elementi tedeschi, francesi e italiani. Forkel, primo biografo di Bach, suppone che queste Suites siano state dedicate a un ricco signore inglese; Karl Geiringer ipotizza che Bach sia stato influenzato da alcune Suites di Charles Dieupart, francese attivo a Londra.

Nonostante le Suites inglesi siano state pensato per il clavicembalo, Bach sembra fare dello strumento una meta-orchestra fin dal Preludio iniziale. Esso fonde il senso di danza dato dal tempo di 3/8 con la struttura di un concerto grosso all’italiana, caratterizzata dall’alternanza fra Tutti, in cui dominano sonorità vigorose destinate idealmente al ripieno orchestrale, e Soli, episodi in cui l’orchestra lascia spazio alla voce individuale dei solisti. Il tema scelto da Bach, elaborato fin dall’inizio in una sorta di invenzione a tre voci, è un semplice disegno discendente basato su una severa sequenza di note ribattute, seguite da un disegno ascendente che, con l’infittirsi delle voci e l’ispessirsi degli accordi, dà un effetto di appassionato crescendo. Bach usa con grande estro la tecnica della progressione, evitando di ripetere più di tre volte un modello melodico e inanellando i suoi “arabeschi” musicali (come li avrebbe definiti poi Debussy) secondo il principio della varietas. Nei Soli, come avverrà qualche anno dopo nel Concerto Italiano BWV 971, il vigore della sonorità meta-orchestrale lascia spazio a un’atmosfera più spoglia, ma al contempo carica di un’espressività creata da arguti giochi ritmici e suadenti disegni melodici. Mentre il Preludio mantiene comunque un carattere nel complesso severamente geometrico, l’Allemanda ha un’andatura più morbida. Bach sottopone questa danza di origine tedesca a una sorta di trasfigurazione (come avverrà anche nella Quarta Partita): il senso coreutico, pur sotteso, lascia spazio all’espansione del canto. Fin dalle prime note, il profilo melodico è caratterizzato da struggenti salti che potrebbero ricordare quelli di un violino, di un oboe o addirittura di una voce in un’aria di una Cantata o di una Passione. La rigorosa polifonia bachiana non esclude l’abbandono a un pathos dolente, che richiama l’adesione del Kantor al pietismo, quella forma del protestantesimo che predicava un tipo di religiosità interiore strettamente individuale, intrisa di misticismo (su questa base saranno educati anche Kant, Goethe, Caspar David Friedrich, Kierkegaard). Un maggior dinamismo ritmico anima la Corrente, estrosa e ardita in alcune modulazioni. Abissale è invece la Sarabanda: questa danza originariamente rapida, proveniente dall’America Centrale (ma probabilmente ancor prima dall’Arabia o dalla Persia), diviene con Bach il momento introspettivo per eccellenza all’interno della Suite. La vena dolente già presente nell’Allemanda si amplifica in un disegno tormentato, in cui la melodia sembra procedere quasi “a singhiozzo”, fra momenti di sospensione e altri di appassionata declamazione. Bach mette in atto un tipo di “espressione parlante” che sembra già preludere a quella beethoveniana e osa enarmonie visionarie. Nella ripetizione di ogni sezione, Bach suggerisce all’esecutore le ornamentazioni (Les agrements de la même Sarabande), fornendoci un saggio perfetto di come abbelliva la propria musica. Il gusto bachiano per la varietà e l’accostamento di umori contrastanti è evidente anche nelle due Gavotte: la prima ha una spiccata vena ritmica in cui si fondono solennità e vivacità, la seconda, in forma di Musette, è distesa e richiama – grazie alle note tenute della mano sinistra – le sonorità delle cornamuse (per dare un senso di maggior delicatezza, i clavicembalisti inseriscono talvolta il registro di liuto, mentre i pianisti sfruttano il pedale “una corda” o un soffice tocco legato). Circolarmente, la Giga riprende la vena appassionata del Preludio: nonostante si tratti di una fuga a tre voci, Bach è lontano da ogni speculazione astratta e riesce miracolosamente a unire il culto per una perfetta polifonia con un senso del melos e del dramma intriso di inquietudine e eccitazione. Un misto di angoscia metafisica e desiderio sembra animare questa pagina sublime, che si conclude con uno “stretto” particolarmente concitato.

Per comprendere quanto la musica di Beethoven fosse spiazzante per gli ascoltatori di inizio Ottocento, è sufficiente leggere un passaggio del diario del diciannovenne Schubert (16 giugno 1816), in cui il giovane viennese onora il suo maestro Antonio Salieri: «Che sensazione confortante per un artista vedere gli allievi riuniti intorno a sé, osservare come ciascuno si sforza di offrire il meglio per onorare il suo giubileo. E ascoltare in ognuna di queste composizioni nient’altro che l’espressione naturale, senza tutte quelle bizzarrie oggi alla moda presso la maggioranza dei musicisti e di cui dobbiamo quasi esclusivamente ringraziare il nostro maggiore artista tedesco. Bizzarrie che uniscono e confondono senza distinzione il tragico con il comico, il gradevole con il buffonesco; fanno impazzire l’uomo anziché scioglierlo nell’amore, suscitano il senso del ridicolo anziché elevare a Dio: vedere tutto ciò messo al bando dalla cerchia dei propri allievi a favore della pura, sacra natura deve essere il massimo per un artista che, guidato dall’insegnamento di Gluck, conosce bene la natura e, malgrado le artificiosità della nostra epoca, le è rimasto fedele». Il “maggiore artista tedesco” a cui Schubert si riferiva era ovviamente Beethoven, anch’egli per un periodo allievo di Salieri. Il passo ci mostra un giovane Schubert ancora attaccato a un ideale classicistico fatto di “espressione naturale” (ma cosa, potremmo chiederci, è naturale?), opposto alle bizzarrie contro-natura beethoveniane. Negli stessi anni, Zelter, consigliere musicale di Goethe, paragonava le “perversioni” musicali di Beethoven ai disdicevoli “amori greci”. Schubert avrebbe in seguito abbandonato la via maestra indicata da Salieri e seguito Beethoven nell’irta strada che portava verso il romanticismo, frantumando quella purezza classica che in realtà – se scrutiamo il demonismo mozartiano – era esistita solo a livello ideale.

La “Grande Sonata” op. 22 in si bemolle maggiore di Beethoven, talvolta considerata un lavoro di stampo virtuosistico ancorato al ‘700, ci mostra con esattezza quel mélange di umori che nel circolo di Salieri era guardato con sospetto. Prendiamo l’incipit: Beethoven enuncia due volte un frammento fugace. In mezzo, una pausa. La musica sembra balbuziente, esitante. Poi, improvvisamente, il frammento si moltiplica in un motivo discendente che conduce a un’espansione cantabile inattesa quanto breve. Dopo un momento di gioco virtuosistico, la mano sinistra riprende il motivo ascendente, seguito da una sorta di breve corale austero e da una serie di figurazioni vivaci, nello stile di un’improvvisazione. Quando arriviamo al cosiddetto “secondo tema”, un motivo solenne in fa maggiore declinato poi più spiritosamente con accenti sincopati, abbiamo già attraversato molteplici umori. Ma l’esposizione non è finita: Beethoven inanella arpeggi in forma di libero fantasticare e costruisce poi una coda con giochi di ottave leggere (spezzate) o più possenti, concludendo con una sorta di sberleffo. Lo sviluppo richiama ancor più il Beethoven improvvisatore: più che il lavoro contrappuntistico, a colpire è la continua variazione di colore a cui il compositore sottopone uno stesso motivo ripetuto quasi ossessivamente. In particolare, lo sprofondamento nel registro grave delinea un’inattesa discesa agli inferi, simile a quella che Schubert attuerà nello sviluppo del primo movimento della Sonata D 958.

Il secondo movimento, Andante con molta espressione, non è meno sorprendente. Beethoven delinea un canto delicatissimo, appena sussurato, caratterizzato da suadenti appoggiature. “Amoroso” potrebbe essere definito questo incipit, che sembra trasfigurare lo stile galante settecentesco in una nuova sublime dimensione. Un secondo motivo, che sembra elevare la musica verso un’estasi ancor maggiore, è seguito però da una tormentata transizione piena di dissonanze, in cui l’incantato erotismo iniziale sembra attraversato da un’ambiguità che anticipa già quella del Tristan wagneriano. A colpire è soprattutto il contrasto fra lo stile fiorito adottato da Beethoven, con ornamentazioni di stampo Biedermeier, e un’armonia complessa e imprevedibile. Il Tempo di Menuetto, in confronto, è un rassicurante ritorno al passato. Eppure, Beethoven sembra prendersi sottilmente gioco della danza di corte attraverso disegni ripetuti umoristicamente in modo meccanico o, nell’inusualmente concitato Trio, sforzati in controtempo. Cercare di andare oltre le apparenze è il compito dell’interprete anche nel finale, un Rondò che a tutta prima può apparire una brillante conclusione virtuosistica, ma che in realtà è strettamente legato al secondo movimento: in questo Allegretto (tutt’altro che furioso!), Beethoven riprende le affettuose appoggiature dell’Andante e le declina in una pagina che anticipa già i liberatori finali di An die ferne Geliebte (All’amata lontana) o della Sonata op. 90. Come Schubert, anch’egli ama talvolta naufragare in una “divina lunghezza” che è impreziosita dall’arte di variare ogni volta il seducente refrain, a cui si oppongono couplets di carattere più drammatico (compreso un austero fugato). La chiusa, con la rammemorazione in pianissimo del motivo iniziale seguita da due bruschi accordi che tranciano un discorso potenzialmente infinito, è genialmente bizzarra.

Se c’è una composizione che smentisce l’idea di uno Chopin salottiero, è la Barcarolle op. 60 (1845-46). Essa infatti parte da stilemi tipici della musique de salon, ma li trasfigura completamente. Intrisa di mistero e di indecifrabile struggimento, la Barcarolle non è affatto un’evocazione paesaggistica di Venezia: il canto dei gondolieri, che si trasforma quasi in berceuse impalpabile, è solo il pretesto per un visionario volo dell’immaginazione. Traspare naturalmente il grande amore che Chopin aveva per il belcanto italiano, ma non vi è mai mera imitazione delle formule operistiche: la luminosità mediterranea si fonde con una sorta di tormento che si manifesta fin da subito nella mutevolezza armonica e poi esplode in episodi fortemente drammatici, che sembrano svelare una segreta disperazione. Nietzsche metteva la Barcarolle in cima a tutta la produzione di Chopin; André Gide la accostava alla Berceuse per il “lirismo radioso”. Ad affascinare il premio Nobel francese era anche la strana indicazione dolce sfogato. Ma nessuno ha descritto meglio di Maurice Ravel l’atmosfera che la pervade: «Il tema in terze, leggero e delicato, è costantemente vestito di armonie abbaglianti. La linea melodica è continua. Per un attimo si distacca una melopea, resta sospesa e ricade mollemente, attirata da accordi magnifici. L’intensità cresce. Un nuovo tema risplende, dal lirismo magnifico, tutto italiano. Tutto si placa. Dal registro grave si eleva una frase rapida, fremente, che plana su armonie preziose e morbide. Si pensa a una misteriosa apoteosi».

Ritroviamo l’armonia mutevole e le sublimi ambiguità della Barcarolle nel Preludio op. 45 in do diesis minore (1841): il caleidoscopio dei trapassi armonici, con una continua oscillazione fra maggiore e minore, è ancora più accentuato. Chopin scrisse questa pagina intrisa di ineffabile malinconia per un Album alla memoria di Beethoven, commissionato dall’editore viennese Mechetti (vi facevano parte anche le Variations sérieuses di Mendelssohn).

Maurice Ravel disse di aver composto Gaspard de la nuit «dopo lunghi mesi di gestazione» (da maggio a inizio settembre 1908): ne è testimonianza il cesello di ogni minimo dettaglio, forse addirittura superiore a quello già attuato nei Miroirs del 1905. In quei tre anni, Ravel aveva scritto pagine come l’Heure espagnole, le Histoires naturelles o la Rhapsodie espagnole: l’impressione è che l’immaginario sonoro orchestrale e vocale, sempre più visionario, sia confluito anche in questo nuovo lavoro pianistico. In Gaspard de la nuit c’è un paradosso: il ciclo è ispirato a liriche di un poeta romantico, Aloysius Bertrand, ma il modo in cui Ravel traspone in suoni quel mondo attiene a una nuova poetica, che potremmo definire dell’espressivo inespressivo. È interessante leggere ciò che la pianista Henriette Faure, che fece ascoltare il trittico a Ravel in persona, racconta riguardo alle volontà del compositore: egli desiderava dall’interprete una sorta di “impersonalità volontaria”, in modo che la rappresentazione delle figure evocate e dell’atmosfera che le circonda emergesse senza compiacimenti dell’ego. La prima figura, Ondine, tratta dalle Fantasie alla maniera di Callot, è una creatura leggendaria che, simile a una sirena, «sfiora con queste gocce d’acqua le losanghe sonore dela tua finestra illuminata dai deboli raggi della luna». Ravel desiderava che il mormorio iniziale fosse suonato con finezza ma senza mollezza, come a evocare una lieve risata dell’ondina sul lago, su cui si staglia un canto dalla sonorità bianca, diafana. Dopo un veemente crescendo, gli arpeggi in diminuendo suggeriscono lo svanire dell’Ondina fra le acque. Le Gibet (Il patibolo) evoca invece «la campana che fa udire i suoi rintocchi dalle mura di una città, sotto l’orizzonte, e la carcassa di un impiccato, rossa sotto il sole del tramonto». Ravel desiderava che il pianista mantenesse rigorosamente il tempo dall’inizio alla fine, sotto la scansione di un si bemolle che risuona ossessivamente, come campana a morto. Henriette Faure racconta che Ravel la metteva in guardia dal far risaltare troppo quella nota, che emerge da sé, nella sua macabra ostinazione. Ancora più sinistro, se possibile, è Scarbo, gnomo nato da incubi: «Quante volte l’ho ascoltato ridere nell’ombra della mia alcova, e graffiare con le sue unghie le cortine di seta del mio letto! Quante volte l’ho visto calarsi dal soffitto, piroettare su un piede e rotolare per la camera come un fuso caduto dall’arcolaio di una strega!». Rapidissime note ribattute, ritmi frenetici, salti e soprassalti evocano le evoluzioni del beffardo e inquietante gnomo. Ravel non voleva che questa pagina divenise motivo di mero sfoggio virtuosistico: a parte alcuni passaggi parossistici, da suonare quasi rabbiosamente, il satanismo è tutto negli strani pianissimo velati di pedale, nelle improvvise evanescenze che sconvolgono ancor più degli angoscianti crescendo.

Luca Ciammarughi

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