Note di sala – Milano Classica 2018-2019

12/1/2018

Mozart e Schubert, vite parallele

Con la Sonata D 664 in La maggiore, scritta a ventidue anni nell’estate del 1819, si chiude la fase giovanile del percorso sonatistico di Schubert. Solo nel 1823, dopo quattro anni, egli tornerà alla sonata per pianoforte. La D 664 è anche una sorta di unicum all’interno di un periodo estremamente tormentato dal punto di vista creativo, in cui Schubert fatica a portare a termine le proprie sperimentazioni: essa è preceduta infatti da tre sonate incompiute; e bisogna risalire a due anni prima per rintracciare una Sonata compiuta, la D 575. In questa fase di dubbi ed esperimenti, probabilmente giovò a Schubert un temporaneo allontanamento da Vienna: è nella natura dell’Alta Austria, a Steyr, che egli creò infatti sia la Sonata in La maggiore che il Quintetto con pianoforte detto “La Trota”, nella medesima tonalità. Per quanto possa apparire improprio collegare vita vissuta e opera d’arte, appare palese come questi due lavori, che sprigionano una luminosità e una pienezza inusuali in questa fase creativa schubertiana, siano stati influenzati dalla particolare felicità dell’estate passata a Steyr. Dalla corrispondenza di Schubert emerge un profondo amore per la natura, quasi una compenetrazione, nutrita di sentimento del sublime: quando più tardi tornerà a Steyr nel 1825, egli scriverà al padre, facendo riferimento al fratello Ferdinand: «Se solo potesse contemplare una volta queste montagne e questi laghi divini, il cui spettacolo sembra quasi schiacciarci o inghiottirci, non si sentirebbe più tanto attaccato a questa vita meschina al punto di non considerare una grande fortuna affidarsi all’imperscrutabile forza della terra in vista di una nuova vita». Ma il punto di vista di uno Schubert già malato, nel 1825, era certamente diverso da quello del 1819: nel primo viaggio a Steyr, Schubert si limita a scrivere al fratello Ferdinand che «i dintorni di Steyr sono stupendi, incomparabili» e, a Mayrhofer, che a Linz «il paesaggio è meraviglioso», senza evocare una sorta di liberatoria purificazione dalle meschinità della vita in seno alla natura.

Il memorabile tema con cui si apre l’Allegro moderato della Sonata D 664 possiede ancora qualcosa di quell’innocenza della primavera dell’esistenza, la giovinezza, che sarà spazzata via con la Sonata successiva, la D 784 in la minore (scritta nel 1723, l’anno in cui Schubert contrae una malattia venerea – molto probabilmente la sifilide – che incupirà il suo carattere). Quattro anni passano fra l’una e l’altra sonata.

Questa La maggiore “piccola”, D 664, può essere considerata quindi come un addio definitivo al giardino d’infanzia. Un profluvio di lirismo caratterizza tutta l’esposizione del primo movimento, in cui, pur all’interno di un’atmosfera estatica, non mancano i giochi di luce e ombra caratteristici di Schubert, con modulazioni repentine dal maggiore al minore. Lo sperimentalismo concerne qui la scrittura pianistica, più che l’armonia: Schubert, fin dalla prima battuta, non si preoccupa affatto della comodità pianistica, creando timbri inusuali tramite una scrittura a parti late, che costringe l’esecutore ad arpeggiare alcuni accordi – a meno che non abbia una mano particolarmente grande. Spesso i bassi toccano regioni estremamente gravi (aspetto che Schubert svilupperà sempre più, fino ai veri e propri sprofondamenti inferi delle ultime sonate), mentre in altri casi entrambe le mani si spostano nella regione acuta, come avviene per il secondo tema dall’incedere dattilico, quasi sospeso “fra le nuvole”. Tale sperimentazione diventa più ardita nello sviluppo, breve ma fortemente drammatico: le veementi ottave, in un dialogo fra mano destra e mano sinistra, non hanno più nulla del decorativismo Biedermeier, e sembrano quasi voler riprodurre al pianoforte un titanismo da grande orchestra romantica.

L’Andante è una delle pagine più ispirate di tutta la produzione sonatistica schubertiana. L’iniziale sequenza di accordi delinea un’atmosfera di dolcezza attonita, come fuori dal mondo. L’apparenza è serena, ma alcuni dettagli armonici instillano in questo canto purissimo una vena di sottile stanchezza esistenziale, quasi di Leide, un “dolore” inafferrabile e metafisico, ben diverso dalla più carnale Schmerz (“sofferenza”). Questa malinconia viene espressa poi, nel pianissimo, in modo sempre più evidente, tramite alcuni ampi salti che sembrano comunicare una forma di Sehnsucht, un ineffabile desiderio espresso tramite l’uscita dal confortevole registro centrale. Dopo un enigmatico e scarno rispondersi del tema iniziale fra le due mani, una natura amica sembra rischiarare il paesaggio, con il ritorno luminoso del tema in Sol maggiore, su un accompagnamento fluido, che richiama il forte legame di Schubert con la dimensione acquea – una sorta di “cantare sull’acqua” estatico. Ma, come nel primo movimento, possenti ottave spezzano ancora una volta l’idillio, prima che un diminuendo conduca dolcemente alla ripresa.

Il finale, Allegro, aperto da una scaletta discendente che richiama altri luoghi di (apparente) felicità schubertiana, è in realtà meno univocamente lieto di quanto a tutta prima appaia. La congerie di passaggi di agilità, scale, scalette e arpeggi dimostra la volontà di non rinunciare affatto allo “stile brillante”, in voga nei salotti dell’epoca. Schubert sembra cercare con questo finale un compromesso fra spensierata piacevolezza (spesso richiesta dal pubblico e dagli editori) e pathos drammatico, che emerge con forza disperata in più di un passaggio (le sequenze di sforzando suggeriscono gesti addirittura violenti). In forma Rondò-Sonata, il movimento presenta un secondo tema danzante, in Mi maggiore, abitato dallo spirito del Musensohn, ma il delicato andamento di valzer si fa a tratti smisurato e dionisiaco, mentre le leggere scalette iniziali si tramutano nei vari couplets in episodi dall’accesa e febbrile passionalità. Il movimento si chiude comunque con una trionfale cadenza perfetta, in fortissimo, espressione di un’energia “sana” che Schubert ritroverà, in futuro, soltanto come nostalgico ricordo di un leggendario e utopistico “tempo della forza e dell’azione”.

A qualche anno prima (1816) risale l’Adagio e Rondò concertante D 487 per violoncello, violino, viola e pianoforte. Il lavoro fu scritto per l’amico violoncellista Heinrich Groß, fratello di quella Therese per la quale probabilmente Schubert ebbe un’infatuazione. Esempio di Hausmusik dell’epoca, questo lavoro parte dai modelli mozartiani e beethoveniani ma svela già alcuni fremiti e chiaroscuri tipicamente schubertiani. Il diciannovenne Schubert, lungi da un mero epigonismo dello stile viennese, si muove fra ornamentazioni Biedermeier e dolente cantabilità in modo totalmente personale. Il pianoforte ha un ruolo di particolare spicco nel brillante Rondò, che sembra raccogliere l’eredità dello stile concertante mozartiano, adattandolo a una dimensione di più aperta confessione sentimentale nei momenti di maggior lirismo, nettamente opposti al furore degli episodi più virtuosistici.

L’accostamento Mozart-Schubert è molto significativo. I due compositori, ma ancor prima gli uomini, hanno diversi aspetti in comune. Entrambi sono morti in giovane età: a trentacinque il primo (1791), a trentuno il secondo (1828). In ambedue i casi, ci troviamo di fronte a un ultimo anno di vita percorso da una particolare intensità creativa. Nel caso di Mozart, diversamente da Schubert, la produttività è generata da fattori esterni: il salisburghese, infatti, si affannò per tentare di portare a termine una serie di commissioni particolarmente gravose, fra le quali spiccano due opere (La Clemenza di Tito e Il flauto magico) e un Requiem (notoriamente incompiuto). In Schubert, la mole di lavoro appare volontariamente assunta, nello slancio titanico di chi raccoglie la difficile eredità beethoveniana. La morte in giovane età e il pathos creativo di entrambi i compositori austriaci hanno senz’altro stimolato il formarsi di mitologie e travisamenti della realtà storica (evidenti in film ampiamente romanzeschi come Amadeus o, scendendo nel puro kitsch, Angeli senza Paradiso).

«Questi concerti sono un giusto mezzo fra il troppo facile e il troppo difficile: sono assai brillanti, piacevoli a udirsi e naturali, senza essere banali. Qua e là vi sono spunti apprezzabili soltanto dai conoscitori, ma questi passaggi sono scritti in modo che anche i meno colti non possono fare a meno di essere soddisfatti, senza sapere il perché». Con queste parole Mozart illustrava al padre il trittico di concerti K 413, 414 e 415, in una lettera del 28 dicembre 1782. Con essi, egli esordiva come virtuoso nelle accademie viennesi, conciliando lo scintillio pianistico con la profondità del contenuto musicale. Il Concerto K 415, nella tonalità di Do maggiore, è il più solenne per organico (con la presenza di trombe e timpani). Lungi dal limitarsi però a un olimpico incedere, esso è costellato di contrasti fra uno stile alto (l’uso sapiente del contrappunto) e uno più popolare e irriverente. Il carattere fondamentalmente luminoso di questo lavoro è venato di improvvise malinconie, che si fanno lancinanti nel misterioso dolente Adagio che, nella tonalità di do minore, spezza l’euforia dell’Allegro conclusivo.

11/3/2018

Le compositrici e la settima arte

(nota di Luca Ciammarughi)

Questo concerto vuole sconfiggere due pregiudizi: innanzitutto quello secondo il quale le compositrici non sarebbero all’altezza dei compositori; e in secondo luogo, la subordinazione della musica da film rispetto a quella “assoluta”, considerata autosufficiente e quindi più alta. La storia della musica del Novecento ci mostra che talvolta le colonne sonore hanno talvolta raggiunto livelli artistici che non hanno nulla da invidiare a quelli della musica “pura”. Sono lontani i tempi in cui un Castelnuovo-Tedesco si vergognava di firmare i propri soundtrack per il cinema hollywoodiano, e oggi ci chiediamo quanto sarebbe meglio poter sapere con certezza quali fossero le colonne sonore di un musicista così geniale.

Nel 1966, la compositrice Nora Orlandi vinse il premio della critica per la miglior musica in un film western: si tratta della pellicola Johnny Yuma, di Romolo Guerrieri, uno “spaghetti western” dai risvolti noir che narra della vicenda di Samantha Felton, donna bella e ambiziosa che, con l’aiuto dello psicotico fratello Pedro, progetta l’omicidio del marito. Ucciso il coniuge, Samantha scopre che egli aveva designato come unico erede suo nipote Johnny; decide quindi di eliminare anche quest’ultimo, ma il piano non va per il verso giusto. Il tema principale contiene alcuni dei tòpoi che contraddistinguono le colonne sonore del genere, magnificati notoriamente da Ennio Morricone, ma presenta anche elementi originali, fra vena epica e nostalgica.

La britannica Rachel Portman, classe 1960, è stata la prima compositrice donna ad aver vinto l’Oscar per la miglior colonna sonora, nel 1997 con Emma, adattamento dell’omonimo romanzo di Jane Austen, diretto da Douglas McGrath. Il film narra di Emma Woodhouse, una giovane molto intelligente che si diverte a combinare matrimoni nella piccola comunità in cui vive. Il main theme, molto soft, nel soundtrack originale viene esposto dapprima con tocchi delicati dell’arpa su uno sfondo di archi, per poi espandersi in chiave neo-romantica con sontuose frasi degli archi. L’uso della modalità rimanda a un tipo di armonia che pare attingere ispirazione dal folklore celtico. Un mood piuttosto simile, evocativo e molto delicato, si ritrova nell’ispirata ed essenziale musica per il film Chocolat (con Juliette Binoche e Johnny Depp). Fra i successi di Rachel Portman, citiamo anche le musiche per Le regole della casa del sidro, Oliver Twist di Roman Polansky e Non lasciarmi, tratto dal romanzo di Kazuo Ishiguro.

Anche la greca Eleni Karaindrou (1939) dispiega melodie di grande raffinatezza, semplici eppur intense. La sua vicenda biografica merita di essere raccontata: emigrata a Parigi nel 1967, dopo l’instaurarsi del regime dei colonnelli ad Atene, Karaindrou ha studiato etnomusicologia e orchestrazione nella Ville Lumière, per poi tornare nella capitale greca nel 1974, fondandovi un laboratorio per strumentisti di musica tradizionale. Nel 1979 scrive la sua prima colonna sonora e nel 1982 viene invitata dal grande regista Theo Angelopoulos a lavorare con lui. Scrive il soundrack per sei film di Angelopoulos, fra cui L’eternità è un giorno, storia di un anziano poeta e intellettuale (interpretato da uno strepitoso Bruno Ganz) che prima di essere ricoverato in ospedale intraprende un viaggio senza meta alla ricerca delle proprie radici. Lo struggente tema musicale ha un andamento quasi schubertiano, di dolente sensualità, che rappresenta perfettamente l’indulgere del protagonista nei piaceri malinconici del ricordo.

A un clima completamente diverso, di carattere monumentale ed epico, passiamo con le musiche per il kolossal Il gladiatore, film del 2000 diretto da Ridley Scott (protagonista Russell Crowe, nel ruolo del generale Maximus tradotto in schiavitù da Commodo), con la colonna sonora di Hans Zimmer cantata da Lisa Gerrard. Compositore iconico, Zimmer ha composto le musiche per molti dei più celebri successi cinematografici degli ultimi decenni, da Rain man fino a Blade Runner 2049, ricevendo l’oscar per Il re leone.

Alle atmosfere celtiche torniamo con la musica della celebre cantante e musicista irlandese Enya (1961). Ritroviamo l’atmosfera delle sue canzoni, che appaiono come incantevoli Lieder contemporanei ispirati al patrimonio musicale della sua terra, nella colonna sonora per Il signore degli anelliLa compagnia dell’anello, film di Peter Jackson del 2001 tratto dal famoso romanzo di Tolkien, per la quale Enya ha ottenuto una nomination all’Oscar. Le armonie modali e la dolcezza della voce della musicista sembrano richiamare il mondo delle forze del bene nello scontro manicheista che caratterizza la trama del film.

Non poteva che essere donna l’autrice delle musiche per Full Monty, film cult del 1997, che narra le vicende di un gruppo di uomini disoccupati che, ribaltando i luoghi comuni, si improvvisano spogliarellisti – con un successo inatteso. L’estro del tango che ascoltiamo ci fa ben comprendere come Anne Dudley (1956) abbia vinto (seconda donna dopo Rachel Portman) l’Oscar per la miglior colonna sonora.

Genio assoluto del pop anni ’80-‘90, Annie Lennox, fondatrice degli Eurythmics, ha messo il suo talento al servizio del mondo della celluloide con Love song for a vampire (1992) per Dracula di Bram Stoker di Francis Ford Coppola, in cui le sonorità di un’epoca edonistica si mischiano con un’essenzialità dai risvolti paradossalmente mistico-ipnotici, evocando le ambiguità di una figura terribile e sensuale come il vampiro della Transilvania.

Fra mondo pop e musica contemporanea si muove un’altra star, l’islandese Bjork, che con la colonna sonora per Dancer in the dark dello sperimentalissimo Lars von Trier (2000) ha raggiunto forse l’apice del suo successo mondiale. Il mondo pop del secolo passato è ormai alle spalle: Bjork, in linea con la cruda essenzialità di Von Trier, azzera ogni sontuosità sentimentale per creare una partitura asciutta, che segue la sismografia interiore dei personaggi.

Alla Milano dei giorni nostri arriviamo con Francesca Badalini, pianista, compositrice e voce di Radio Popolare, che ha sempre amato comporre in interazione con altre discipline, dal teatro al cinema, dalle arti figurative alla danza. Esperta di composizione (e improvvisazione) per film muti ma anche sonori, la ascoltiamo oggi nel brano Cenere dal film di animazione Fiumana (2012) di Julia Gromskaya.

La chiusura è affidata trionfalmente a un medley dal musical Mamma mia!: il gruppo svedese degli Abba mette d’accordo con il mix di professionalità e passione che lo ha sempre contraddistinto le più disparate generazioni.

18/3/2018

Nell’Ottocento, trascrizioni e adattamenti svolsero un ruolo cruciale nella divulgazione del repertorio più amato dal pubblico: chi andava a un concerto o a Teatro e desiderava il giorno dopo riascoltare una Sinfonia o le più belle arie di un’opera – non potendo naturalmente riprodurli tecnologicamente come avverrà nel Novecento con i dischi – si affidava spesso a una delle tante trascrizioni (anche non autorizzate) che nascevano proprio per soddisfare la domanda degli appassionati. Costoro erano spesso amateurs, ovvero musicisti dilettanti che amavano rivivere in prima persona, nella propria intimità domestica, le emozioni provate nell’ascolto dal vivo. La maggior parte delle trascrizioni erano per pianoforte, ma fiorirono anche versioni cameristiche di lavori sinfonici e concertanti: esse permettevano di realizzare sia esecuzioni casalinghe, in maniera simile a quanto avveniva con le trascrizioni pianistiche, sia esecuzioni pubbliche con organici contenuti, “a parti reali” – vuoi per dimensioni della sala, vuoi per necessità legate a limiti di budget o di reperibilità degli strumentisti. Così, nel XIX secolo non era inusuale ascoltare i concerti per pianoforte e orchestra di Mozart, Beethoven o Chopin con organici ridotti, o addirittura un semplice quartetto d’archi.

Vinzenz Lachner (1811-1893) fece un’edizione dei Concerti per pianoforte e orchestra di Beethoven che potesse adattarsi a diversi usi, a seconda delle esigenze del professionista o dell’amateur (che però, data la difficoltà dei lavori, doveva avere molta abilità): nell’edizione Cotta del 1881, vi era l’indicazione “per pianoforte solo o con accompagnamento di un secondo pianoforte, quintetto d’archi o orchestra completa – per lo studio musicale e l’esecuzione nelle sale da concerto”. La trascrizione ha avuto fortuna soprattutto nella versione per orchestra d’archi, un’estensione di quella quintettistica. In una dimensione come quella della Palazzina Liberty, questa versione risulta ideale poiché permette di raggiungere un equilibrio fra l’intimismo della dimensione cameristica e una certa ampiezza di respiro, che con il solo quintetto verrebbe a mancare.

Ludwig van Beethoven scrisse il Quarto Concerto in Sol maggiore op. 58 tra il 1805 e il 1806, quasi contemporaneamente al Concerto per violino. L’esecuzione fu dapprima privata, a Vienna nel 1807, presso il palazzo del principe Lobkowitz; solo il 22 dicembre 1808 il Concerto fu eseguito pubblicamente, al Theater an der Wien, all’interno di un’accademia della durata di ben quattro ore. La genialità della partitura è evidente fin dall’incipit, in cui è il pianoforte a prendere, in un’ispirata solitudine, la parola: non però, con un gesto volitivo o eroico, ma con una frase di ineffabile tenerezza, indicata “piano dolce”, a cui risponde altrettanto delicatamente l’orchestra. L’intero lavoro presenta un’alternanza di quest’attitudine carezzevole, che nel secondo movimento si fa dolorosamente implorante, con una più estroversa e brillante, evidente soprattutto nella meravigliose volute decorative del solista, sia nel primo che nel terzo movimento. Beethoven sfrutta tutti i registri del pianoforte, e in particolare quello sovracuto, non soltanto in funzione ornamentale, ma anche per far cantare lo strumento in modo inusuale. Il secondo movimento viene spesso indicato a livello scolastico come una tipica applicazione dello scontro fra principio maschile (il minaccioso irrompere degli archi) e principio femminile (il dolce lamento del pianoforte): in realtà, secondo un’antica tradizione mai confermata ma nemmeno smentita, esso potrebbe essere ispirato all’invocazione di Orfeo alle Furie. La ricchezza emozionale e la libertà immaginativa di questa partitura richiama le lungimiranti parole che Haydn disse al suo allievo Beethoven: «Avete molto talento e ne acquisirete ancora di più. Avete un’abbondanza inesauribile d’ispirazione, avete pensieri che nessuno ha ancora avuto, non sacrificherete mai il vostro pensiero a una norma tirannica, ma sacrificherete le norme alle vostre immaginazioni: voi mi avete dato l’impressione di essere un uomo con molte teste, molti cuori, molte anime».

Nello stesso 1881 in cui Lachner pubblica il suo adattamento dei Concerti di Beethoven, Aleksandr Borodin scrive il suo Secondo Quartetto per archi, in Re maggiore. Come spesso accade coi compositori russi (pensiamo a Čajkovskij, Rachmaninov o Medtner) è in un’incantevole dacia di campagna, al rientro da un viaggio in Germania, che Borodin trovò la tranquillità per comporre questo lavoro, che il compositore regalò poi alla moglie in occasione del ventesimo anniversario di matrimonio. La prima esecuzione ebbe luogo a San Pietroburgo, nell’ambito di un concerto organizzato dalla Società Musicale Russa, nel febbraio 1882. Il primo movimento si apre con un delicato tema del violoncello, subito ripreso dal primo violino. I temi secondari hanno un sapore orientale, mentre nella codetta dell’esposizione (Animato) viene elaborato un inciso cromatico. Lo sviluppo elabora i temi, introducendo però anche un nuovo motivo. Il secondo movimento, Scherzo, si apre con un tema aereo e vivace esposto dai due violini su accompagnamento di viola e pizzicato del violoncello; l’elegante secondo tema si snoda invece su un ritmo di valzer. Nell’elaborazione, un velo di malinconia si posa sulla luminosità iniziale: ma è solo un momento, perché ben presto riappare il tema danzante. Il terzo movimento è il più celebre: si tratta di un Notturno, aperto da un intenso canto del violoncello su sincopi febbrili di viola e secondo violino. Dopo il secondo tema, di carattere appassionato, la prima idea viene ripresa – e combinata alla seconda – in canone tra primo violino e violoncello. La chiusa è eterea, con il primo violino nel registro sovracuto. Il Finale è aperto da un Andante piuttosto cupo, che lascia però spazio a un Vivace vitalistico e di notevole complessità contrappuntistica, che chiude il lavoro con sfavillante ottimismo.

15/4/2018

DOMENICA 15 APRILE 2018 ORE 10.45
L’ARPA MAGICA
INTORNO AL CENTESIMO ANNIVERSARIO DELLA MORTE DI DEBUSSY
CONVERSAZIONE-CONCERTO CON LE CAMERISTE AMBROSIANE
Luisa Prandina, arpa
Lorenzo Arruga, conversatore

PROGRAMMA
MAURICE RAVEL (1875-1937): Introduction et Allegro per arpa, flauto, clarinetto e quartetto d’archi
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918): Suite Bergamasque (arrangiamento di Claudia Brancaccio): Prélude – Menuet – Clair de lune – Passepied

Debussy e Ravel sono stati spesso messi insieme sotto l’etichetta di “impressionismo francese”: si tratta di una vulgata decisamente erronea, che non si confà né all’uno né all’altro. Con le sue sonorità spesso nitide e taglienti, Ravel è quasi sempre lontano dall’idea di “nebbia impressionista” che ritroviamo invece spesso (ma non sempre) in Debussy. Anche quest’ultimo, la cui estetica è pur talvolta avvicinabile a quella di un pittore come Monet, rifiutò di essere etichettato: nella produzione debussiana troviamo atteggiamenti e sonorità estremamente vari, che vanno da pagine ancora intrise di romanticismo fino all’asciuttezza per certi versi post-classica di lavori degli ultimi anni come gli Studi, le Sonate o il balletto Jeux. Probabilmente il minimo comune denominatore dei due compositori è l’amore sconfinato per la natura: Debussy afferma che «è più importante vedere il sorgere del sole che ascoltare la Sinfonia Pastorale» e consiglia ai musicisti di non ascoltare i consigli di nessuno «se non quelli del vento che passa e vi racconta la storia del mondo», mentre Ravel sembra mettere in atto una sorta di realismo magico immortalando i dettagli del mondo animale in capolavori come le Histoires naturelles o L’enfant et Les sortilèges. Ancora in parte vicino al decadentismo baudelairiano, Debussy conserva una concezione mistica della natura: il mistero aleggia su tutto, e con esso la dimensione dell’ineffabile, l’impossibilità di definire la meraviglia di un mondo che soltanto quella “matematica misteriosa” che è la musica può arrivare a evocare. Con Ravel, il misticismo lascia spazio a una sorta di paradiso pagano, non privo di segreti conflitti: figlio di madre basca e di padre ingegnere svizzero, egli sembra mettere in dialogo nella propria opera il più morbido erotismo mediterraneo con una precisione da orologiaio. Lo scrittore che più gli si avvicina, oltre a Mallarmé, è probabilmente Paul Valéry: in entrambi c’è una sorta di liquidazione della soggettività, quasi un rifiuto di ogni impudico soggettivismo, per arrivare a cogliere l’anima delle cose. Si tratta di un distacco soltanto apparente, perché qualcosa ribolle sempre sotto la superficie.
Il rifiuto di un soggettivismo di stampo romantico è evidente anche dal fatto che molti lavori di Ravel nacquero in seguito a una commissione: in questo, egli è autore pienamente novecentesco, decisamente legato a una concezione artigianale più che a un’idea romantica del comporre secondo ispirazione. Così avvenne anche per il raffinatissimo Settimino, il cui titolo esatto è Introduction et Allegro per arpa, flauto, clarinetto e quartetto d’archi: Ravel lo compose nel 1905 per promuovere la nuova arpa cromatica di Érard e lo dedicò ad Albert Blondel, che della casa musicale francese era il direttore. La prima ebbe però luogo soltanto due anni dopo, nel 1907, al Circolo musicale della Société Française. L’organico, decisamente innovativo e timbricamente ammaliante, permette al compositore di raggiungere un equilibrio fra l’evocazione di una dimensione orchestrale e l’intimismo del complesso cameristico. Nell’Introduzione, un primo gruppo tematico presenta una sezione che ha come protagonisti i legni (flauto e clarinetto in particolare) e un’altra in cui emerge il canto degli archi, su cui si innestano gli arpeggi sinuosi dell’arpa; il secondo tema è invece esposto dal violoncello. L’Allegro, in forma sonata, è un valzer la cui prima idea si riallaccia a un motivo dell’Introduzione; lo sviluppo, ipnotico, è invece basato principalmente sulla seconda idea. Nel complesso, anche per la preminenza di strumenti quali l’arpa e il flauto, si tratta di uno dei lavori in cui Ravel più si avvicina al clima sonoro debussiano, che nel primo scorcio del Novecento dominava il panorama francese: se fin dall’inizio si percepisce un’influenza dell’autore del Prélude à l’après midi d’un faune, è anche però evidente che Ravel non cade mai nell’epigonismo, sviluppando un melodizzare e un gusto armonico totalmente personali.
Sia Debussy che Ravel si sono sempre mostrati aperti nei confronti della pratica della trascrizione, sia di lavori propri che altrui. Proprio Introduction et Allegro fu arrangiato dallo stesso Ravel per due pianoforti (per quattro mani egli trascrisse invece, fra le altre cose, il Prélude à l’après midi d’un faune). Debussy fu altrettanto spregiudicato, arrivando a rielaborare persino pagine di un compositore da lui solitamente non amato, Schumann (gli Studi in forma di canone, che dall’originale per Pedal-Flügel passano alla versione per due pianoforti). Non c’è da scandalizzarsi, dunque, se diversi compositori, durante e dopo la vita di Debussy, abbiano messo mano ad alcuni suoi lavori pianistici: anche perché in molte pagine, pur scritte per lo strumento a tastiera, i colori e le articolazioni sembrano inequivocabilmente ispirarsi a un immaginario orchestrale o ad altri strumenti. Quante volte in un arpeggio pianistico percepiamo l’evocazione di un’arpa o in certe figurazioni staccate ci sembra di sentire i pizzicati o le strappate di una chitarra? Fra i trascrittori spicca André Caplet, che per intera orchestra ha rielaborato pagine come Children’s Corner o la Suite Bergamasque. Quest’ultima ci viene però proposta oggi in una versione inedita, adattata all’organico di Milano Classica, elaborata da Claudia Brancaccio. Debussy iniziò a comporla nel 1890, e se per molti versi essa sembra ancora legata al mondo di Massenet e del tardoromanticismo, dal punto di vista armonico rivela una personalità indiscutibilmente originale. Frutto di diversi ripensamenti (l’iniziale Pavane diventò ad esempio un Passepied), la Suite verrà pubblicata solo nel 1905. Il titolo richiama il mondo poetico di Paul Verlaine (Masques et bergamasques), e quel non-so-che misterioso a cui fa riferimento il filosofo e musicista Vladimir Jankélévitch quando parla di “charme bergamasque” (una dimensione sottilmente erotica che, sempre legata in qualche modo a Verlaine, ritroviamo anche nella musica di Gabriel Fauré). Cortot, non a caso, affermò che questa Suite «si flette mollemente al soffio verlainiano». Ma la musica di Debussy ha anche momenti robusti, come è evidente dall’incipit fastoso del Prélude. Sia nel brano d’apertura che nel Menuet, Debussy si distacca dalle influenze della musica tedesca attraverso l’uso della modalità, uno dei mezzi per l’emancipazione di una musica eminentemente francese. Ma è anche nei russi –e in particolare in Borodin – che il compositore trova quell’ispirazione onirica che confluisce in pagine incantatrici come il celeberrimo Clair de Lune. La modalità domina anche la languida danza del Passepied (in realtà una sorta di Passamezzo). Unite alle suggestioni naturali, le influenze della musica orientale ascoltata all’Esposizione Universale parigina del 1889, entrando in rapporto con l’eredità francese (clavicembalisti settecenteschi compresi) fecero nascere in Debussy uno stile inaudito, che solo apparentemente faceva tabula rasa della tradizione, rivoluzionandola dall’interno.

29/4/2018

George Gershwin e Kurt Weill sono, in modi diversi, emblemi di quel Novecento che ha superato la divisione netta dei generi, fondendo diversi generi e stili in qualcosa di nuovo, che a distanza di circa un secolo possiamo comunque chiamare “classico”, nel senso di un’opera d’arte talmente geniale da essere destinata a durare nel tempo. Ciò che accomuna Gershwin e Weill è soprattutto l’influenza della musica jazz (più netta nel primo, contaminata con i suoni da cabaret berlinese nel secondo): musica di origine afro-americana, dunque, ma che ottenne grande risonanza nel pubblico bianco grazie alle penne di compositori ebrei quali Jerome Kern, Irving Berlin, Richard Rodgers e, appunto, George Gershwin (del resto, già nella musica klezmer dell’est europeo ci sono inflessioni che con il jazz hanno molto elementi in comune). Un compositore, Constant Lambert, parlò addirittura di un «legame fra gli ebrei esiliati e perseguitati e i neri esiliati e perseguitati». Edgar Varèse, nel 1928, in modo piuttosto maldestro, arrivò persino a dire che il jazz non rappresentava affatto l’America, ma era «un prodotto dei neri, sfruttato dagli ebrei». Affermazione discutibile, soprattutto per quanto riguarda Gershwin, che era sì ebreo, ma era cresciuto nel crogiuolo ribollente della cultura mainstream americana, il Lower East Side di Manhattan. Cos’era d’altronde l’America? Un melting pot in cui le culture si fondevano. Il giovane Gershwin crebbe diviso fra la coscienza che con la musica popolare avrebbe avuto successo e la volontà di studiare a fondo la grande musica colta europea – autori come Ravel, Debussy o Schönberg. Nei suoi songs, egli riuscì a conciliare due mondi apparentemente inconciliabili, inaugurando una nuova stagione di raffinatezza della canzone americana, in cui alle inflessioni jazz e blues si univa una rara sofisticatezza armonica (The man i love ne è un esempio perfetto). Fu in realtà solo nel 1922 che Gershwin fece la sua prima incursione nella musica nera, con l’operetta Blue Monday Blues, in cui, accanto a timbri jazzistici, non mancano grandi linee vocali di stampo prettamente operistico. Nonostante il successo dei songs, e i primi ingaggi per Broadway, Gershwin non mise affatto da parte il suo interesse per l’avanguardia europea: basti pensare che nel 1923 era presente alla prima americana del Pierrot Lunaire di Schönberg. Come Šostakovič in Russia con le sue Jazz Suites (ovvero Suites per orchestra di varietà), invece di imitare pedissequamente il jazz alla moda, Gershwin cercò piuttosto di elevare in senso classico questa musica, senza però snaturarla completamente. Ne è un esempio perfetto la Rapsodia in blu, che unisce languida e sofisticata eleganza e momenti di jazz puro e quasi selvaggio, che nella versione con la jazz-band suonano forse meglio che con un’orchestra classica. Il pubblico newyorchese andò in delirio per la Rhapsody: alla Aeolian Hall, in occasione della prima esecuzione, erano presenti ad applaudire grandi personalità della musica classica (in gran parte esuli) come Stokowski, Godowski, Heifetz, Kreisler e Rachmaninov. Ma ancora una volta, Gershwin non si limitò a cavalcare l’onda del successo, e intraprese un viaggio in Europa, dove scoprì di avere fra i suoi ammiratori grandi figure come Stravinsky, Ravel, Prokof’ev, Berg (di cui appese poi una foto incorniciata nel suo appartamento), Schönberg e Weill. L’aneddotica vuole che, avendo avvicinato Stravinsky per chiedergli lezioni, quando il russo scoprì che l’americano guadagnava più di lui, Gershwin ricevette questa risposta: «In questo caso, sono io che dovrei studiare con lei». Il mélange di classicità di concezione e di una nuova libertà raggiunge il suo apice con Porgy and Bess, opera in cui la critica ha visto non pochi punti di contatto con Wozzeck di Berg. Questa vicenda di un mendicante zoppo con l’aspirazione a trasformare i suoi sogni in realtà ebbe un successo clamoroso a Broadway, nonostante le numerose critiche e l’ambiguità stilistica (molti non capivano se si trattasse di un musical o di un’opera –ma era in effetti un felice ibrido). Duke Ellington, ad esempio, proclamò che quella musica non aveva nulla a che vedere con l’autentico mondo nero. In parte era vero, ma forse proprio per questo è indubbio che Gershwin avesse creato qualcosa di unico e geniale.

Il contesto in cui crebbe Kurt Weill è completamente diverso: siamo nella Berlino della Repubblica di Weimar, animata da una vita frenetica e da una fervida creatività. Come in America, una creativa confusione regna, una sorta di anarchica raffinatezza che però assume volti diversi, e che musicalmente porta il jazz a entrare in rapporto con l’avanguardia più intransigente. Se alcuni autori, come Hindemith, continuano a scrivere musica piuttosto “reservata”, altri utilizzano il jazz in chiave più popolare, come Krenek in Johnny spielt auf e, soprattutto, Hanns Eisler e Kurt Weill. Proprio Weill, nel 1928, afferma che «la musica non è più per pochi», e che quindi deve divenire «più semplice, chiara e trasparente». Weill fece tesoro anche di un consiglio di Busoni, «non aver paura della banalità», ma gli incontri cruciali per la sua evoluzione artistica furono quelli con il drammaturgo Bertolt Brecht e con Lotte Lenya, cantante-ballerina-attrice-acrobata con cui stabilì anche una relazione sentimentale. Brecht portò Weill politicamente verso l’estrema sinistra, Lenya ampliò la sua estetica facendogli capire con la sua voce che, talvolta, una ruvida asprezza poteva dare luogo a nuove sfere espressive («Non sa leggere la musica, ma quando canta, la gente la ascolta come se fosse Caruso»). Tutto ciò però non basterebbe a giustificare la grandezza di Weill, se egli non avesse avuto quel talento melodico innato che fece sì che la sua volontà di creare “arte per il popolo” non sia stata una pura intenzione politico-ideologica, ma sia divenuta realtà.

6/5/2018 Beethoven, l’opera per violoncello e pianoforte

Con le Sonate op. 5, del 1796, Beethoven introdusse nel repertorio cameristico una novità cruciale: per la prima volta siamo di fronte all’emancipazione del “piccolo violone”, ovvero violoncello, affiancato al pianoforte come solista. Benché le origini di questo strumento risalissero al Cinquecento, in un primo tempo la sua funzione era limitata al basso continuo o a una parte nell’ambito dell’orchestra. Con lo svilupparsi delle possibilità tecnico-esecutive, anche le mansioni dello strumento furono ampliate, finché a inizio Ottocento Jean-Louis Duport (1741-1818), celebre virtuoso che fu d’ispirazione a Beethoven, gettò le fondamenta della moderna tecnica della mano sinistra e dell’archetto. Precedentemente, il violoncello aveva assunto il ruolo di strumento di registro basso nel trio e nel quartetto d’archi; la sua importanza era poi cresciuta nell’organico dell’orchestra sinfonica. Nel corso del Settecento, fondamentale fu l’entusiasmo dei dilettanti (amateurs), fra i quali va annoverato Federico Guglielmo II re di Prussia: fu proprio a lui che Beethoven dedicò le Sonate op. 5, primi significativi capolavori dell’età classico-romantica (né Mozart né Haydn composero Sonate del genere).

Le Dodici variazioni su un tema dell’oratorio “Judas Maccabeus” di Händel si collocano cronologicamente e stilisticamente in prossimità dell’op. 5, in quel periodo nel quale Beethoven fu sensibilmente ispirato dal virtuosismo esecutivo di Duport, con cui il compositore eseguì queste Sonate (nel 1796 Duport aveva fatto una lunga tournée che da Dresda e da Praga lo aveva appunto condotto fino a Berlino). La melodia allora assai popolare di Händel, per il quale Beethoven provava una profonda ammirazione, è sottoposta a una serie di variazioni sostanzialmente figurative: la tonalità fondamentale di Sol maggiore si incupisce passando a sol minore soltanto nella quarta e nell’ottava variazione. Nel complesso, l’ottimistico e pregnante tema si rinnova in figurazioni cantabili, serie di terzine, passaggi in staccato.

La Sonata op. 5 n. 2 fa parte del dittico sonatistico composto per Duport e la corte berlinese: entrambe le composizioni sono in due movimenti, ed entrambe sono introdotte da un “Adagio” di ampie proporzioni e grande profondità espressiva. Gli “Allegro” iniziali sono invece basati sul principio della forma sonata, mentre i movimenti conclusivi, in particolare il Rondò in Sol maggiore della Seconda Sonata, si rifanno alla consuetudine di offrire all’ascoltatore un brano d’ispirazione virtuosistica e vibrante ricchezza sonora. Beethoven, virtuoso del pianoforte, affranca completamente lo strumento a tastiera dalla funzione di accompagnamento, fino a mettere talvolta quasi in ombra il violoncello (l’edizione Artaria, del 1797, portava in effetti la dicitura ‘Pour clavecin ou pianoforte avec violoncelle obligé’, ovvero ‘Per fortepiano o clavicembalo con violoncello obbligato’). L’Adagio sostenuto ed espressivo, con la grandiosità data dal ritmo puntato e con i giochi di luce e ombra, richiama ancora una volta l’universo händeliano. L’illustre studioso Carl Dahlhaus ha affermato che “se confrontiamo tra loro gli inizi dell’op. 5 n. 1 e dell’op. 5 n. 2, si vedrà che nella prima in Fa maggiore si tratta inequivocabilmente di un’introduzione lenta, mentre per la seconda in sol minore si può restare in dubbio se l’Adagio sostenuto ed espressivo sia un’introduzione o un movimento a sé. I segni distintivi che si possono citare per sostenere l’una o l’altra interpretazione all’incirca si controbilanciano”. L’Allegro molto più tosto Presto prende le mosse da un primo tema delineato dal violoncello e rilanciato dal pianoforte, seguito da un proliferare di felici intuizioni melodico-timbriche. Il luminoso secondo tema, in rapporto di terza (Si bemolle maggiore), è seguito da una serie di fantasiose fioriture, mentre lo sviluppo è di carattere tempestoso, così come la coda, di un’irruenza pressoché selvaggia. È invece il pianoforte ad aprire lo scintillante secondo movimento, in cui il violoncello emerge progressivamente dal punto di vista virtuosistico, in una sorta di eccitante climax pieno di gioiosa vitalità.

Allo stesso periodo risalgono le Dodici Variazioni sul tema “Ein Mädchen oder Weibchen” da “Die Zauberflöte” di Mozart, artisticamente più significative del set precedente. La decima variazione, in fa minore, potrebbe essere il sublime adagio di una delle prime sonate per pianoforte, mentre l’undicesima variazione richiama quasi tecniche compositive schubertiane (ma bisognerebbe affermare il contrario, dato che è Schubert che s’ispira a Beethoven). Il finale, pieno di brio, è una fantasia ispirata alla caratteristica atmosfera della musica dai contorni naïf di Papageno. In un’altra dimensione entriamo con le Sonate op. 102, del 1815, considerate le più audaci e problematiche composizioni che Beethoven abbia scritto per un duo cameristico. Nel connubio di sonata-fantasia e rigorosa forma polifonica, nell’audace ampliamento degli ambiti espressivi anche a scapito della levigatezza e “bellezza” sonora, esse si pongono come l’immediato preannuncio dell’ultimo stile beethoveniano. La Seconda Sonata dell’op. 102, in Re maggiore, fu considerata a lungo irrealizzabile, quasi una prova della presunta noncuranza di Beethoven per le possibilità contingenti di uno strumento (ricordiamo che una volta il compositore disse a un violinista, Ignaz Schuppanzigh: «Cosa mi interessa del suo violino quando sto parlando con il mio Dio?»). La fuga conclusiva, considerata dai contemporanei ineseguibile, offrì il destro per censurare lo stile polifonico del compositore e accusarlo di non saper scrivere un contrappunto accademicamente corretto. Il primo movimento, Allegro con brio, prende immediatamente la propria energia impulsiva da una figurazione rapida di semicrome. Le modulazioni sono audaci e, nel dialogo degli strumenti, molto serrato, il piglio è vigoroso. Rimane poco spazio per quel clima dolcemente elegiaco che contraddistingueva molti momenti dell’op. 69. L’Adagio con molto sentimento d’affetto inizia con una malinconica melopea in re minore nel registro grave, e presenta una sorta di illusoria isola in tonalità maggiore prima di ritornare in una dimensione più scura. Al secondo movimento, riccamente fiorito, segue, senza soluzione di continuità, la fuga conclusiva: priva di compiacimenti edonistici, aspra anche nelle articolazioni e nelle dinamiche, essa apre – con la fuga dell’op. 101 – a quelle sperimentazioni polifoniche che condurranno Beethoven a sommi enigmi quali la Grande Fuga op. 133

6/10/2018

Robert, Clara, Johannes: moltissimo si è scritto, e si è fantasticato, sul rapporto fra i coniugi Schumann e Brahms. I contorni della vicenda sono noti: il ventenne Johannes Brahms si reca a Düsseldorf in visita a casa Schumann nel 1953, suona la sua Sonata n. 1 in Do maggiore per pianoforte e incanta la coppia, che riconosce immediatamente la genialità di questa “giovane aquila”; l’anno dopo, la malattia mentale porta Robert a un (incerto e discusso) tentativo di suicidio nel Reno: internato nel manicomio di Endenich, vi morirà nel 1856. Il rapporto fra Johannes e Clara non si interrompe, al contrario: Brahms, più giovane di quattordici anni, sostiene la vedova (e i suoi sette figli) e le sta vicino, con una venerazione che non sconfinerà però mai in una relazione ufficiale. Il ménage à trois, più che con Robert, avviene con il fantasma di Robert: memoria cara e al contempo ombra che porta con sé imbarazzo e sensi di colpa. Si è ricamato fin troppo su questo enigma sentimentale e sulle ragioni della follia schumanniana (le ipotesi vanno dalla neurosifilide, generalmente smentita, al “delirium tremens” causato da alcolismo). Fra i contributi più preziosi, vi è il volumetto Lettere da Endenich (curato da Filippo Tuena e tradotto da Anna Costalonga), che raccoglie lettere e documenti relativi al periodo in cui Schumann fu internato manicomio. In francese è uscito nel 2017 Brahms par ses lettres, altro testo-chiave.

È importante notare come, in una lettera a Clara del febbraio 1855, Brahms – in visita al manicomio – racconta di uno Schumann lucido e operoso (lavorava ad alcune fughe). L’anno dopo Schumann muore (Brahms parla di uno “strano cambiamento” avvenuto con rapidità). Cos’è successo nel frattempo? L’ipotesi più verosimile è che la realtà concentrazionaria di Endenich non abbia di certo aiutato Schumann a risolvere i suoi problemi (la schizofrenia, le voci), ma li abbia al contrario accentuati. È molto probabile che sia stato proprio il manicomio ad aver ucciso Schumann. Uno dei passaggi più commoventi della lettera del 1855 di Brahms a Clara (quando Schumann è ancora del tutto in sé) è quello in cui Johannes mostra a Robert il ritratto della moglie, provocando in lui una scossa emotiva fortissima («la profonda emozione gli faceva venire le lacrime agli occhi. Tenne l’immagine sempre più vicino e finì per dirmi: “Oh, quanto a lungo ho desiderato ciò”»). Ma ancora più indicativo è il passaggio in cui Brahms chiede a Schumann se non desiderasse scrivere più spesso a Clara, e Robert risponde: «Oh, con piacere tutti i giorni, tutti i giorni e in ogni istante, se avessi della carta». Ciò dà l’idea di quale fosse lo stato di solitudine e degrado in cui veniva lasciato ammuffire uno dei massimi genî musicali del XIX secolo.

Sei anni dopo la morte di Schumann, nel 1862, Brahms inizia a scrivere la Sonata in mi minore op. 38 per violoncello e pianoforte. La termina nel 1865, a Karlsruhe, dedicandola al violoncellista Josef Gänsbacher. Fin dal tema iniziale, esposto dal violoncello nell’Allegro ma non troppo, emerge una cantabilità irraggiante nobiltà e intimismo al contempo. A questo tema espressivo legato se ne contrappone un secondo, più teso e tumultuoso, in cui il dialogo fra gli strumenti si fa serrato. È il pianoforte a proporre invece una terza idea, tenera e misteriosa al contempo. La Sonata, che non ha un movimento lento vero e proprio, prosegue con un Allegretto quasi Minuetto, dal carattere grazioso venato di malinconia (il Trio è di un lirismo più appassionato). Il finale, più complesso dei movimenti precedenti nella struttura, sposa la forma-sonata tritematica con uno sviluppo dei motivi in stile fugato. La conoscenza e l’amore per la musica antica, e per Bach in particolare (ma non dimentichiamo che Brahms fu il primo a fare un’edizione ottocentesca della musica tastieristica di François Couperin!), sono evidenti: tuttavia la passione per il contrappunto non si traduce mai in pedante manierismo, ma rivive in un clima fantastico, da ballata nordica.

Clara Wieck Schumann, figlia di un grande e severo didatta del pianoforte, non fu soltanto una delle più celebri pianiste virtuose dell’epoca, ma si dedicò anche alla composizione (molto più di quanto non fosse permesso, ad esempio, a Fanny Mendelssohn, che fu di fatto costretta dal fratello a rinunciare all’attività creativa – forse perché poco ritenuta poco adatta a una donna e anche per evitare una concorrenza scomoda). I binari compositivi di Clara e del marito Robert non procedono come rette parallele, ma al contrario si intersecano divenendo fonte d’ispirazione reciproca: spesso nella musica di Clara sentiamo echi di quella di Robert e viceversa. Si potrebbe dire che il corpus schumanniano nel suo complesso sia un intreccio di allusioni, messaggi cifrati, dichiarazioni d’amore e di dolore. Clara, che componeva in una stanza nel retro dell’abitazione, per poter lasciare che il marito lavorasse indisturbato ma anche per trovare una propria tranquillità, rimane senz’altro legata a un’estetica più rassicurante: la sua Hausmusik è piena di sentimento, ma si assesta in una comfort-zone fatta di dolcezza e di equilibrio, raggiungendo raramente gli estremi di visionarietà del marito. Le Romanze op. 22, scritte nel 1853, e poi spesso suonate con il grande violinista Joseph Joachim (amico anche di Brahms), sono lavori pieni di ispirazione, in cui il lato sognante (più Eusebio che Florestano, richiamando le maschere care al marito) domina su quello tempestoso: la vena salottiera, che fa tesoro della lezione Biedermeier, non si traduce mai in superficiale esteriorità, ma è al contrario lo specchio di un ambiente domestico in cui la comunicazione dei sentimenti (e l’arte che ne deriva) avviene con una sincerità disarmante e quasi pericolosa. “Da cuore a cuore”, pensando a Beethoven.

Alla fase avanzata della creatività schumanniana appartiene la Sonata n. 1 op. 105 in la minore per violino e pianoforte, scritta con impressionante rapidità fra il 12 e il 16 settembre a Düsseldorf, come regalo di compleanno per Clara. Ancora una volta, arte e vita s’intrecciano, al punto che fu Clara, insieme al violinista Wasiliewski ad assicurare la prima lettura (privata) di questo lavoro. Robert Schumann non fu completamente soddisfatto della composizione, e perciò scrisse poi una Seconda Sonata. Entrambe le composizioni sono ritenute problematiche (come d’altronde il Concerto del 1853) per il tipo di scrittura violinistica, che privilegia il registro grave rispetto a quello acuto. Oggi si può dire che è proprio l’eccentricità e la stranezza di questi lavori a costituirne il punto di forza: fin dal primo movimento, Mit Leidenschaftlichem Ausdruck (“con un’espressione appassionata”, laddove la passione – Leide – confina con il dolore), abbiamo l’impressione di una confessione “in presa diretta”, fremente, al contempo disperata ed eroica (gli sconfinamenti nell’acuto sono quasi improvvisi moti d’orgoglio). Il passaggio da La minore a Fa maggiore ci conduce a un Allegretto che appare come un regno di innocenza perduta: musica apparentemente banale se si è estranei al mondo emotivo schumanniano, ma sublime se si comprende la profonda nostalgia e il desiderio di un mondo migliore sotteso all’incantata semplicità. Il finale Lebhaft è una sorta di moto perpetuo in cui violino e pianoforte si rincorrono in concitati canoni, per ritrovarsi in episodi di eroica veemenza o, al contrario, di inaspettato lirismo estatico. L’humor schumanniano, sorta di rovesciamento del sublime, si manifesta in una volontaria caduta nel “terrestre”, in una vena teutonica che si fa a volta a volta labirinto o rassicurante Heimat (“casa”): alla fine, però, è il doloroso tema del primo movimento a ritornare, come uno spettro livido, preludendo a una chiusa in cui la passione è portata fino alle conseguenze estreme.

Ci allontaniamo dal trio Robert-Clara-Johannes, ma restiamo in ambito romantico con il Trio op. 15 di Smetana. Il compositore boemo lo scrisse dopo aver perso la figlia Bedriska, morta all’età di appena quattro anni e mezzo («all’età di tre anni, la piccola cantava già melodie con parole e le intonava con giustezza» scrisse il padre). In effetti, i due primi movimenti si svolgono in un clima funebre, quasi come una sorta di poema “in memoria di un angelo”. Il Trio, eseguito per la prima volta il 3 dicembre del 1855, è lo specchio di un compositore che, pur venerando Mozart e Beethoven, era marcato anche dai contemporanei Schumann, Wagner e, soprattutto, Liszt. Particolarmente ardito è il trattamento della forma, soprattutto nel secondo movimento, Allegro, ma non agitato, in cui Smetana inserisce un episodio Lento in modo del tutto imprevisto rispetto alla consueta struttura dello Scherzo.

21/10/2018

Andrea Luchesi (all’anagrafe Andrea Luca Lucchesi, 1741-1801) è stato negli ultimi decenni al centro di un chiacchieratissimo caso musicologico. Giorgio Taboga sostenne infatti che sia stato Luchesi a comporre alcune Sinfonie di Mozart (fra cui la “Jupiter”) e diversi lavori di Haydn: un’affermazione invero accompagnata da argomentazioni piuttosto fumose. Un complottismo venato di nazionalismo (al grido: ridare all’Italia ciò che è dell’Italia!) ha in fin dei conti danneggiato la fama di Luchesi, compositore che merita una riscoperta priva di ridicoli sensazionalismi patriottici. Ben venga quindi il lavoro di Roberto Plano, che ha recentemente dedicato a Luchesi un cd, dopo aver fra l’altro ritrovato a Salisburgo una cadenza scritta proprio da Mozart per il secondo dei Concerti che ascoltiamo oggi. Mozart, in effetti, incontrò a Venezia Luchesi nel carnevale del 1771, durante il primo viaggio fatto in Italia con il padre Leopold: è proprio in quell’occasione che il giovanissimo salisburghese ricevette dall’italiano questo Concerto per tastiera e strumenti obbligati, che avrebbe poi tenuto in repertorio per circa sette anni. Che Mozart abbia preso alcuni spunti tematici da Luchesi (come del resto da Clementi: si veda l’Ouverture del Flauto magico) è naturale, tuttavia qualsiasi orecchio minimamente musicale si accorge delle sostanziali differenze fra i due autori. Laddove la musica di Luchesi, pur non mancando affatto di estro, si basa su simmetrie e su schemi piuttosto semplici, l’invenzione mozartiana si caratterizza piuttosto per quelle che Maynard Solomon ha definito “inquietanti simmetrie”: inquietanti perché, dietro l’apparenza apollinea, c’è sempre qualcosa che rende imprevedibile e fascinosamente ambiguo il discorso musicale («Il bello è sempre bizzarro» scriveva Baudelaire). Ciò non significa che la musica di Luchesi sia da archiviare: il maestro di cappella di Bonn (successore nientemeno che del giovane Beethoven in questa carica) rivela guizzi di inventiva che lo resero stimato ben al di là delle terre natie.

Il primo dei due Concerti in fa maggiore si caratterizza per la ricchezza di temi e di contrasti espressivi: a un incipit affermativo ed energico si oppone un tema dolce ed elegante, con eleganti appoggiature, e un terzo motivo su grado congiunto. La fibrillazione che caratterizza l’ingresso del pianoforte è data dal brillante basso albertino. Escursioni nella tonalità minore fanno passare ombre fugaci. Sotto il segno della galanteria, con una luminosità paragonabile a quella di Cimarosa, si svolge il secondo movimento, elegante e prezioso in alcuni dettagli, come l’uso della sensibile abbassata. Anche in questo caso una vena di pensosa malinconia attraversa la serenità complessiva, con un intenso tema in fa minore esposto dal pianoforte. Il finale, danzante e scherzoso, è più convenzionale.

Una spiccata teatralità attraversa il primo movimento, Allegro Moderato, del Concerto successivo. Pur ricorrendo a simmetrie (fin troppo) rassicuranti, Luchesi comunica un entusiasmo contagioso soprattutto attraverso l’invenzione ritmica, caratterizzata da sincopi, guizzi e da un gusto per la ripetizione che ha effetti comico-burleschi non molto dissimili, ad esempio, da quelli della Serva padrona di Pergolesi. La scrittura pianistica è ingegnosa e fa ricorso, per esempio, a quelle ottave spezzate che anche Mozart utilizzerà spesso nei suoi Concerti. Se il primo e il terzo movimento appaiono come un arguto trasferimento dell’opera buffa nel mondo concertistico, il secondo – ben più ampio – crea al contrario un’atmosfera ipnotica, delineandosi come una sorta di oasi lirica: sul consueto basso albertino, il pianoforte delinea un canto “aperto” sopra al delicato pizzicato dei violini. L’incrocio della mano destra sulla sinistra permette al pianista di mimare voce sopranile e baritonale (o addirittura di basso), con effetti di grande suggestione.

Con il londinese Gerald Finzi (1901-1956), ebreo di padre italiano e madre tedesca, approdiamo in un mondo sonoro completamente mutato: eppure, la tonalità di Fa maggiore e la luminosità melodica rendono il collegamento con Luchesi molto affascinante. La morte del padre e di tre fratelli, oltre che del suo primo insegnante, mise fin da giovanissimo Finzi in contatto con la tragicità dell’esistenza. L’isolamento nella campagna inglese, insieme alla madre, gli permise però di ridare un senso all’esistenza, sotto il segmo della bellezza e di una dedizione assoluta all’arte musicale. Questa Egloga, fin dal titolo legata al mondo bucolico, è il lavoro di un ventenne che sembra aver già raggiunto una sorta di saggezza: la musica comunica una serenità appena venata da una sfumatura nostalgica. Tale dolce malinconia si tramuta a tratti, con ampi climax, in grandiosità quasi innodica, senza che però i crescendo diano mai vita a un vero e proprio clima drammatico o eroico. Accettazione e rifugio nella bellezza sono le caratteristiche di una musica che, in pieno Novecento, non teme l’utilizzo di stilemi barocchi o classici (l’incipit pianistico è quasi una soave invenzione a tre voci): si può dire che Finzi ricerchi un personale e moderno connubio fra la semplice cantabilità mozartiana e la polifonia bachiana. Ma parlare di epigonismo ci porterebbe fuori strada: Finzi crea un folklore del tutto personale, forse a tratti venato di sentimentalismo, ma certamente autentico.

Altro autore estraneo a certi diktat ideologici, Nino Rota (1911-1979) sigla con il Concerto per archi (1964) un gioiello in cui alto artigianato e ispirazione si fondono in maniera memorabile. I richiami del mondo cinematografico e la geniale ambiguità nel fondere lirismo e sarcasmo (ovvero coinvolgimento emotivo e ironica presa di distanza) fanno pensare a Rota come a una sorta di Šostakovič italiano.

Il Concerto si apre con un motivo sinuoso, che richiama l’incipit del Trio in do minore di Mendelssohn. Le modulazioni e il tipo di curva melodica infondono immediatamente un senso di mistero e di sensualità ambigua. Non è facile, né forse utile, distinguere i temi dagli accompagnamenti: semplici cellule secondarie divengono improvvisamente protagoniste, in un discorso polifonicamente molto elaborato. Rota, inoltre, inverte il classico schema della forma-sonata: il primo gruppo tematico è fondamentalmente lirico e dolce, mentre il secondo è minaccioso e incalzante. Il secondo movimento è uno Scherzo in forma di valzer: fra il languido e il grottesco, Rota delinea un mondo circense in cui vena popolare e sguardo da pensatore malinconico si incontrano. L’ispirata Aria che segue, lungi da un modello operistico-vocale, sembra rimandare piuttosto a un’ariosità intesa come vagare degli spunti melodici in uno spazio immaginativo privo di delimitazioni ben precise – almeno finché figurazioni più taglienti non riportano al terrestre. L’Allegrissimo conclusivo, invece, richiama la visionarietà beffarda della colonna sonora per 8 e ½ di Fellini: ma con quale perizia contrappuntistica, con quale estro ritmico e armonico Rota elabora i suoi motivetti!

21/12/2018

Il Magnificat fu una delle prime opere di Bach a essere pubblicate nel secolo della grande riscoperta del Kantor, l’Ottocento. Bach lo compose nel 1723, nel corso del suo primo anno a Lipsia. Mentre a Köthen Bach doveva fornire principalmente musica strumentale per il suo protettore regio, a Lipsia intraprese una più larga varietà di funzioni e fu responsabile delle musiche in ben quattro chiese, oltre a occuparsi della formazione degli allievi della scuola di San Tommaso. Il Magnificat – canto di lode a Maria (Vangelo secondo Luca, capitolo I), fra i principali cantici della Chiesa Cattolica – era stato conservato nel luteranesimo durante la funzione dei Vespri, ma era generalmente cantato nella traduzione tedesca di Martin Lutero. A Lipsia, veniva eseguito nella Chiesa di San Tommaso nell’armonizzazione a quattro parti di Johann Hermann Schein (1586-1630). Nonostante ciò, per i tre grandi giorni di festa dell’anno liturgico – Natale, Pasqua e Pentecoste – era cantato polifonicamente in latino, e fu per il Natale del 1723 che Bach scrisse la sola versione del Magnificat che da lui ci è pervenuta. L’opera era inizialmente in mi bemolle maggiore e comportava quattro arrangiamenti di testi che avevano come tematica il tempo del Natale. All’inizio degli anni Trenta del Settecento, Bach riprese l’opera, forse per la festa della Visitazione della Beata Vergine Maria (2 luglio) del 1733, data che marcava anche la fine dei cinque mesi di lutto ufficiale per la morte dell’Elettore di Sassonia, Friedrich August I. Trasposto un tono più in basso, nella tonalità luminosa di re maggiore, il Magnificat fu un poco ritoccato da Bach nella strumentazione (i flauti a becco della versione originale furono rimpiazzati dai più moderni flauti traverso): è in questa versione che oggi lo si ascolta più di frequente. Come la Messa in si minore, altra grande opera corale in latino di Bach, il Magnificat richiede un grande effettivo strumentale, che comprende un coro a cinque parti con cantanti solisti per ognuna delle sezioni. Nonostante l’organico imponente, la scrittura di Bach non sempre è “massiccia”, e si rivela essenziale e ricercata nel rapporto fra parole e musica. Ne è un esempio il contrappunto finissimo del Fecit Potentiam, con le diverse entrate del soggetto che sottolineano le parole-chiave (“disperit superbos”). Fra le finezze bachiane vi è anche la melodia del cantus firmus affidata all’oboe nel decimo movimento, il corale luterano Meine Seele erhebet den Herrn. Il Magnificat si apre con gioiose fanfare di trombe, che preparano il giubilo del coro. Nel Quia respexit humilitatem, in linea con il testo, l’atmosfera si fa più introspettiva (si minore). Nella seconda parte del versetto Ecce enim beatam me dicent, Bach ritorna alla tonalità maggiore per concatenarsi poi al coro che scandisce le parole Omnes generationes, riprese più volte in un contrappunto che dà l’impressione della moltitudine di persone. È poi il basso solista a cantare il versetto Quia fecit mihi magna: la voce dà l’impressione di tutta la potenza del Signore. Un clima di tenerezza misericordiosa contraddistingue il versetto Et misericordia ejus, con il duetto per contralto e tenore con rinforzo di violini e flauti. Il coro e l’orchestra tutta intervengono nel sesto versetto, il grandioso Fecit potentiam. Vigorosa e virtuosistica è l’aria affidata al tenore sul settimo versetto (Deposuit potentes), in cui Bach dà l’idea di esaltazione degli umili sottolineata da un vocalizzo ascendente (su “exaltavit”). L’ottavo versetto (Esurientes implerit bonis) ci conduce invece in un contesto bucolico, sottolineato dall’uso dei due flauti e basso continuo, che circondano con le loro ghirlande la voce del contralto. Tre voci femminili (due soprano e un contralto) cantano il nono versetto, caratterizzato da una melodia proveniente da un antico inno gregoriano. Gli ultimi due versetti sono cantati dal coro: nella grandiosa fuga Sicut locutus est viene resa l’idea della successione infinita delle generazioni della discendenza di Abramo, a cui il Signore ha promesso la sua protezione fino alla fine dei tempi; si ritrova infine il giubilo iniziale con il Gloria Patri, che conclude grandiosamente questo inno di grazia a Maria.

Sappiamo che Vivaldi compose molta musica vocale sacra, giacché conosciamo più di cinquanta lavori miracolosamente riscoperti negli anni Venti e poi acquisiti dalla Biblioteca Nazionale di Torino. Quando Vivaldi era vivo, però, questa parte della sua produzione era poco nota (al contrario dei suoi concerti, che circolavano in tutta Europa). Come violinista, per formazione e inclinazione, Vivaldi non poteva sperare di essere preso sul serio come maestro di cappella, funzione che era solitamente prerogativa degli organisti. Del resto, egli stesso si dedicò alla musica vocale sacra soltanto in risposta a commissioni specifiche. Almeno in due occasioni, rese questo servizio all’Ospedale della Pietà, istituzione veneziana per trovatelli, di cui il coro e l’orchestra esclusivamente femminili erano rinomati in tutta Europa per l’eccellenza delle loro esecuzioni. Fra il 1713 e il 1719, e poi di nuovo nel 1739, Bach rimpiazzò provvisoriamente un maestro di cappella. Nel 1715, i governatori della Pietà accordarono a Vivaldi, che riceveva già un salario annuale di 100 ducati come direttore dell’orchestra della Pietà, un supplemento eccezionale di 50 ducati che avevano l’abitudine di dare al maestro di cappella ogni anno dopo Pasqua. Fra le opere commissionate vi era una “messa intiera”, che comprendeva quasi certamente un Kyrie, un Gloria e, probabilmente, un Credo (Sanctus, Benedictus e Agnus Dei erano spesso omessi nella messa italiana, rimpiazzati sovente da mottetti o pezzi strumentali). È forse a questa messa che faceva allusione Francesco Caffi, eminente storico della musica veneziana, quando nelle sue note manoscritte (1850 circa) scrisse che Vivaldi aveva scritto una Messa per grande coro e strumenti che fu replicata senza sosta, a ogni festa solenne, dalle musiciste della Pietà. Ma la situazione è complicata, perché esiste un altro Gloria in re maggiore di Vivaldi (RV 588), che assomiglia molto al più celebre Gloria nella concezione generale. È chiaro che una delle due versioni doveva rimpiazzare l’altra, ma quale? Michael Talbot ha ipotizzato che il Gloria più famoso, che ascoltiamo oggi (RV 589), fu composto più tardi, verso la fine del 1716, e destinato a una messa d’azione di grazia per la vittoria dei veneziani e dei loro alleati contro gli ottomani nei Balcani, fatto che collegherebbe idealmente il Gloria all’oratorio Juditha triumphans. L’importanza della tromba solista (molto meno spettacolare nel RV 588) sembra un indizio in sostegno di questa tesi. Quest’opera giubilante e piena di colori fu per la prima volta valorizzata da uno dei grandi riscopritori del corpus vivaldiano, Alfredo Casella, che nel 1939, cercando lavori di particolare valore da inscrivere nel programma di una “Settimana Vivaldi” a Torino, diede giustamente al Gloria RV 589 un posto d’onore.

13/1/2019

Per molti, Luigi Boccherini è soltanto il compositore del celebre Minuetto (proveniente dal Quintetto G 275), noto ai più per i jingle pubblicitari. Eppure, la sua statura artistica meriterebbe una fama ben maggiore. Solo recentemente, nel 2012, il benemerito Centro Studi L. Boccherini di Lucca ha pubblicato una revisione del catalogo creato da Yves Gérard nel 1969. Non c’è da stupirsi che sia stato un francese a catalogare per la prima volta il corpus boccheriniano, considerando che fu proprio in Francia (oltre che nella Spagna “adottiva”) che il compositore fu preso in maggior considerazione (si pensi alle edizioni Pleyel). Nato a Lucca nel 1743, Boccherini si formò come violoncellista con il padre Leopoldo, contrabbassista della Cappella Palatina, e poi a Roma con Giovanni Battista Costanzi. Enfant prodige, a soli tredici anni fu scritturato a Vienna insieme ad altri membri della sua famiglia (padre, due figli e due figlie, chi musicista, chi ballerino) presso la cappella imperiale. È solo l’inizio di una formazione europea che lo portò a contatto con musicisti come Gluck – che gli indirizzò lusinghieri apprezzamenti – o Sammartini, a Milano. Negli anni di gioventù, inoltre, egli fu un pioniere della musica da camera, costituendo insieme a Manfredi, Nardini e Cambini il cosiddetto “quartetto toscano”, primo quartetto stabile di cui si abbia notizia. Fu però un’esibizione al Concert Spirituel di Parigi, nel 1767, a fargli fare il grande salto: Boccherini, insieme all’amico violinista Manfredi, ottenne infatti un invito dell’ambasciatore spagnolo a recarsi presso la corte di Madrid. Nonostante l’avversione di Gaetano Brunetti, che guidava le attività musicali di corte, Boccherini decise di restare nella capitale spagnola e fu nominato “compositore e virtuoso da camera” dell’eccentrico Infante di Spagna don Luis, fratello di Carlo III. Quest’ultimo, però, fu esiliato in un palazzo nei pressi di Avila a causa del suo matrimonio con una donna di rango inferiore. Dopo un periodo particolarmente fertile dal punto di vista creativo, nell’isolamento di Las Arenas, Boccherini ebbe nel 1785 un annus horribilis: in poco tempo morirono sia la moglie, la cantante Clementina Pelliccia, che don Luis. Con sei figli orfani di madre, il violoncellista-compositore chiese e ottenne dal re una pensione che gli permise di non finire sul lastrico. Inoltre, entrò alle dipendenze di nuovi protettori, i conti-duchi Benavente-Osuna. La fama lo portò poi a essere nominato Hofcompositeur dal principe ereditario di Prussia, poi re Federico Guglielmo II: Boccherini onorerà l’incarico inviando periodicamente composizioni a Berlino, senza però mai andarsene dalla Spagna. Dopo la Rivoluzione francese Boccherini va incontro al periodo più nero: l’amicizia con Luciano Bonaparte, ambasciatore francese a Madrid, e le simpatie giacobine lo compromettono al punto da fargli perdere la pensione reale. In gravi ristrettezze economiche, dopo aver perso la seconda moglie e tre figlie, Boccherini si spegne in una modestissima casa di calle Jesús y Maria il 28 maggio 1805.

Boccherini contribuì in modo determinante allo sviluppo della musica da camera settecentesca, in particolare per quanto riguarda il genere del quartetto e del quintetto (nel suo corpus troviamo ben 108 quartetti e 157 quintetti). Tuttavia, il suo stile è talmente personale da essere difficilmente ascrivibile a una corrente o collocabile in un processo storico (come è il caso, ad esempio, di Haydn, con il quale peraltro Boccherini intrattenne un’intensa corrispondenza, purtroppo perduta): è anche per questo, forse, che la sua musica non ha sempre avuto il rilievo che merita, soprattutto nell’Ottocento. Particolarmente infelice fu la definizione, data dal violinista Puppo, di Boccherini come “la moglie di Haydn”, forse dovuta al fatto che la sua musica non era ritenuta abbastanza “virile”, in quanto incline alla sensualità e alle digressioni (vi è qualche punto di contatto con l’idea di uno Schubert non virile quanto Beethoven). Oggi è proprio il fluire per paratassi, invece che secondo una logica stretta, a colpirci nella musica del lucchese, piena di contrasti d’umore e di apparenti paradossi: raffinatissima e legata a galanterie rococò a tratti, può divenire improvvisamente più “sporca”, quasi da strada, soprattutto quando richiama il folklore iberico (come avvenne già con un altro italiano emigrato in Spagna, Domenico Scarlatti). Ma l’elemento di maggiore fascinazione è forse il mistero di una coesistenza di luce e ombra: da un lato la cantabilità mediterranea, aperta e solare, dall’altro la sottile inquietudine che sembra minare continuamente l’apparente felicità, e che si rivela sotto forma di inquietanti modulazioni, ossessioni ritmiche, silenzi carichi di suspense. Considerando i due strumenti di cui era in possesso (due violoncelli Stainer) possiamo anche ipotizzare che Boccherini amasse le sonorità particolarmente dolci e soffuse: è anche questo amore per le mezze tinte a renderlo per molti versi compositore “reservatus”, geniale ma non sempre compreso dalle masse.

Rispetto all’abbondante produzione cameristica, relativamente pochi sono i Concerti: 1 per flauto, 3 per violino, 1 per pianoforte, 12 per violoncello. Il Concerto in Re maggiore G 479 è il secondo dei lavori concertanti per violoncello e orchestra d’archi: fu pubblicato nel 1770, ma composto precedentemente, prima del periodo spagnolo. L’Allegro iniziale si apre in maniera affermativa e luminosa, anche se ben presto un tema in tonalità minore crea il primo dei ciclotimici contrasti tipici dell’autore. Il virtuosismo del solista, pur spettacolare, non indulge mai a un funambolismo gratuito: il violoncello è quasi un personaggio, una sorta di eroe picaresco, che a volta a volta si fa giocoso, impertinente, soave, pensoso, restituendo una concezione quasi “parlante” del solismo. Boccherini rivela tutto il suo estro nelle numerose combinazioni ritmiche e nell’uso di suoni per l’epoca non convenzionali, come i flautati armonici che compaiono nella cadenza. Il secondo movimento, un solenne Adagio contraddistinto dall’uso quasi ipnotico delle note ribattute, ci introduce in un clima arcadico, in cui l’amorevole cantabilità non si traduce però in eccessiva placidità, grazie a elementi imprevisti (ad esempio alcune rapide scalette del solista). Un deciso accordo fa partire l’impulso del dinamico Allegro Assai conclusivo, fantasiosamente in bilico fra spirito rococò e lazzi popolareschi: i giochi ritmici si fanno ancora più arditi (ad esempio con l’uso dell’hemiolia) e il violoncello arriva talvolta a evocare il mondo rustico-campestre tramite l’imitazione della cornamusa. È ancora nella cadenza che troviamo le sperimentazioni sonore più estreme, con suoni aspri ottenuti sfregando la corda vicino al ponticello.

L’uso di suoni non convenzionali, naturalmente in un contesto storico totalmente mutato, caratterizza anche Disegni di luce di Umberto Pedraglio, scritto nel 2017 e oggi eseguito in prima assoluta. La commissione nasce da un progetto di Enrico Bronzi, che ha l’obiettivo di rinnovare il repertorio concertante per violoncello e orchestra d’archi (fra i compositori coinvolti finora, Silvia Colasanti, Simone Fontanelli e Gianluca Cascioli). Il titolo rimanda all’idea di impressione fotografica: nel suono, come sulla pellicola fotografica, vengono impresse immagini che possono avere mille sfumature diverse grazie al tipo di attacco della corda o di vibrato. Da violoncellista, Pedraglio conosce a fondo lo strumento e ne esplora le possibilità timbriche spingendosi nell’ambito dei suoni non convenzionali, combinati nei modi più disparati. Nei momenti più rarefatti, il suono arriva a farsi pulviscolo, evanescenza estrema. Anche se dietro al brano non vi è un programma ben preciso, la ricerca formale si sposa con quella contenutistica: l’idea di fondo è che il vero movimento non sia quello della frenetica società che ci circonda, ma avvenga dentro di noi. Il gesto interiore è quindi vissuto come unica e possibile rivoluzione. Così, a una prima parte più frenetica, caratterizzata da un tasso di entropia molto alto, fa seguito una seconda più statica, in cui l’impalpabilità della materia sonora si fa densa di significato. La ripetizione di alcuni accordi simbolizza il desiderio di fermarsi a osservare e osservarsi, cogliendo quel movimento interiore che è tradotto da Pedraglio soprattutto attraverso le varie tipologie di vibrato. La parte finale, più virtuosistica, ci riporta, interiormente mutati, al rapporto con il fibrillare della realtà esterna.

È particolarmente prezioso, oggi, l’ascolto di uno dei Sestetti di Boccherini, meno noti dei Quintetti. Il lucchese ne compose 6 nel 1776, pubblicandoli a Parigi nel 1780 come op. 24. Probabilmente sono i primi lavori nati nell’esilio di Las Arenas, dove in quasi totale solitudine Boccherini sperimentò con particolare visionarietà (all’organico del Sestetto non sarebbe poi più tornato). Il Sestetto n. 4 in fa minore G 457 si apre subito in maniera originale, con il primo violino che disegna un breve motivo pieno di eleganza e sensualità. Al lirismo iniziale si oppongono figurazioni fibrillanti di trentaduesimi (quasi trilli misurati), che rimandano al folklore ispanico, quasi trasfigurando tamburelli e ritmi marziali. Tali motivi vengono elaborati in uno sviluppo contrappuntisticamente complesso; ma la complessità boccheriniana non è mai lambiccata complicazione, e a dominare è sempre l’ispirato fluire di un’invenzione che pare inesauribile. Ancor più che nel Concerto, tale estro non cede mai a una vacua spettacolarità, come è evidente dalla chiusa sottovoce del primo movimento. Humour e malinconia si alternano e talvolta si fondono. Il secondo movimento è un Minuetto saltellante e pieno di fibrillazione, che evoca la musica di strada. Assai eccentrica è la struttura, con un Trio ben più ampio e sviluppato del Minuetto stesso, ma a esso unito dal vitale umorismo. Sublime e desolato, il terzo movimento Grave assai possiede una tensione latente, come se qualcosa di sconvolgente fosse sul punto di accadere. Con un improvviso cambiamento d’umore si passa invece a un finale dal piglio scherzoso (Allegro ma non presto), in cui comunque non mancano i consueti chiaroscuri repentini. Le ossessioni ritmiche boccheriniane, i suoi silenzi carichi di senso, le brillanti ma mai effettistiche trovate non mancano nemmeno in questo movimento, che si chiude con una “firma” cordiale, quasi con pudore, senza alcuna roboante retorica.

16/1/2019

Amsterdam, 1725. L’opera VIII di Vivaldi, Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione, viene data alle stampe da Michel Charles Le Cène. I primi quattro concerti, per violino, hanno per titolo La primavera, L’estate, L’autunno e L’inverno. Le quattro stagioni. Ogni concerto è associato a un sonetto le cui immagini illustrano la narrazione musicale. Una composizione in quattro parti, al contempo descrittiva e concettuale, che presenta originali sfide interpretative, strumentali e orchestrali. La reazione non tarda ad arrivare: tutti i violinisti d’Europa vi si cimentano e gli uccelli, i mammiferi, gli insetti, i ruscelli, le tempeste impongono un lessico a cui nessuno può sottrarsi. I contrasti, le scale e le crome delle burrasche hanno tutto il sapore dello Sturm und Drang e anche se Haydn, Mozart e Beethoven con ogni probabilità non sapevano chi fosse il Prete rosso, le sue idee e i suoi clamori paiono ossessionare il loro immaginario, a volte in modo letterale.

La riscoperta delle Stagioni nel ventesimo secolo è di fatto spettacolare: Vivaldi viene catapultato dai lontani confini dello Stige ai più alti vertici della celebrità e la musica delle Stagioni ritrova fama nella retorica sonora condivisa, da Respighi all’heavy metal, senza dimenticare la musica di attesa dei telefoni o quella degli ascensori. Tra l’altro le Stagioni sono l’opera musicale più registrata in assoluto.

Quali sono le origini di tale fenomeno? Vivaldi, nella prefazione della suddetta edizione del Cimento, si rivolge al boemo “Signor Venceslao Conte di Marzin”, a cui è dedicata la collezione, pregandolo di non aversene a male per la pubblicazione a stampa delle Stagioni, visto che egli le conosce «da tanto tempo». Dove le ha ascoltate quindi Morzin? A Praga, dove si trova? Impossibile. Vivaldi vi si recherà solo molto tempo dopo. Deve essere pertanto nel corso del viaggio che il Morzin compie in Italia nel 1718, quando Vivaldi è a Mantova al servizio del Principe Filippo d’Assia-Darmstadt. Non sorprende che Morzin visiti la città, all’epoca sotto il protettorato degli Asburgo. Sorprende che Vivaldi dia vita editoriale a composizioni già note per compiacere qualcuno di pur tanto importante come Morzin, mecenate sì, ma dal carnet sempre pieno. È invece probabile che le Stagioni gli siano state dedicate fin da quando furono composte, a Mantova nel 1718. La pubblicazione nell’Op. VIII non fu quindi che un richiamo. Forse Vivaldi, abbandonato il caos cittadino di Venezia e arrivato a Mantova, fu colpito dalla natura e dalla vita rurale, ispirazioni per le Stagioni. Occorre però ricordare che Morzin possedeva nel suo palazzo di Praga quattro statue delle stagioni, risalenti al 1713-1714 e ancora visibili; tutto porta a ritenere che lui stesso ne abbia sollecitato a Vivaldi una risonanza musicale, così come spinse e Vivaldi a comporre su un tema boemo il concerto La Pastorella.

La costruzione delle Stagioni è eccezionale poiché mette in relazione quattro concerti che non possono essere stati composti che contemporaneamente. Potremmo discorrere all’infinito sulla complessità dei rapporti tematici, del simbolismo sonoro e delle scelte orchestrali associate alle immagini o alle idee. Ad esempio, la morte fa la sua apparizione alla fine dell’Autunno, isolando così l’Inverno. Quest’ultima è anche la sola stagione in cui non compare il sonno nel suo movimento lento, ma un riposo contemplativo e vi si ritrovano diversi elementi tematici di altri concerti come i pedali della Primavera (è piuttosto la Primavera a riprendere i pedali eterni dell’Inverno) o una sezione importante dell’Estate, in maggiore, senza la tensione e le cadute dell’Autunno. A che scopo? Cosa pensare del terribile frastuono finale che Vivaldi associa alla «gioia»? Le Stagioni sono piene di messaggi e se Vivaldi, da buon veneziano, si guarda bene dall’aspirare a una vana “chiarezza” discorsiva, la loro polifonia, il destino che rivelano, spalancano le porte anche al più fantasioso approccio interpretativo.

Vivaldi difende un’espressività che dà fuoco alle polveri della banalità (i temi della Primavera e dell’Autunno sono delle semplici danze popolari, forse sottratte alla strada), dell’ incorrettezza (la struttura, l’armonia, la precisione, il ritmo, i timbri, le dinamiche o l’equilibrio orchestrale vengono completamente distorte dal dramma), della bruttezza, della caricatura e del cattivo gusto (il suono “sempre molto forte e strappato”, lo scoppiettio dei colpi di fucile, la canea delle mute, il ronzio delle grosse mosche, gli effetti dell’alcool). Vivaldi è troppo gaudente e disinibito per essere un compositore “estetico”: la bellezza è semmai una conseguenza della musica, mai il suo mezzo, né il fine. Ricordiamo che il Barone d’Uffenbach, “ammirato”, considerava il suono del virtuoso veneziano tanto “variopinto, agile, dalla velocità incredibile, inimitabile”, quanto “non grazioso o cantabile, meno gradevole da ascoltare in quanto prodotto in modo artificioso”.

Il concerto Amato bene è stato sicuramente ascoltato la prima volta a Roma, al Teatro Capranica nel 1723, alla presenza del cardinale Ottoboni (nel cui archivio fu conservato). A cosa si riferisce il titolo? A un concetto? A qualcuno? Al concerto stesso? Alla famosa aria vivaldiana Amato ben sei la mia speranza? Al giudizio di Ottoboni? In primis il concerto offre al solista inaspettati momenti cantabili all’interno dei movimenti vivaci, d’altra parte riservandogli solo una breve divagazione tra due imponenti passaggi orchestrali nel Largo. Nel corso della furia conclusiva Vivaldi interrompe diverse volte i volteggi del violino, facendo ripartire l’orchestra ex-abrupto dopo l’attacco iniziale del solista, come fosse Sisifo. In breve, il rapporto individuo/gruppo non è qui dei più fluidi e, chiunque sia l’«amato bene», possiamo intuire che la forza del sentimento a lui destinato non si nutre di sole dolcezze.

Il concerto RV342, registrato qui per la prima volta, è uno dei concerti che Vivaldi utilizzava per «stupire il mondo» e far «urlare il pubblico fino al punto di chiedere di cominciare tutto daccapo». Sullo sfondo di allegre danze popolari si dispiega l’intera panoplia del violinista virtuoso – scale, arpeggi,

salti di corda, bariolages, bicordi, colpi d’arco, cadenze – unita ad un movimento lento essenziale, sul quale ci si può (anzi, ci si deve) abbandonare ai preziosismi più inaspettati. Al termine dell’ultimo movimento giunge l’inevitabile cadenza, con le sue frenesie, l’ipnotismo, il labirinto armonico; infine il respiro trattenuto prima della scoppiettata finale che provoca il ritorno trionfale dei tutti, coperto dagli applausi sfrenati e dal pubblico che urla, perché sa che sarà impossibile riascoltare «suonare in questo modo». Per questa registrazione si è scelta la cadenza, inedita, del concerto RV anh.74, copiata (e forse composta?) da Anna Maria, l’allieva preferita di Vivaldi nell’Ospedale della Pietà di Venezia, di cui si diceva “chi l’ode imparadisa, se pur là sull’alta sfera suonan gli angeli a tal guisa.”

17/1/2019

Di padre italiano e madre inglese, Giovanni Sgambati (Roma, 28 maggio 1841 – ivi, 14 dicembre 1914) iniziò a studiare pianoforte con Amerigo Barlini e si esibì in pubblico fin dall’età di sei anni. Trascorse poi la fanciullezza a Trevi, per tornare a Roma diciannovenne, nel 1860: nella capitale dell’Italia unita (1861) intraprese gli studi di contrappunto con Giovanni Aldega e, nel 1862, prese lezioni di pianoforte con Franz Liszt, che a casa Sgambati teneva spesso le sue masterclass. Affascinato dal romanticismo mitteleuropeo, si infervorò per Mendelssohn, Schumann, Brahms e naturalmente Liszt, oltre a farsi difensore della musica di Beethoven, all’epoca ancora poco eseguita in Italia: a lui dobbiamo le prime esecuzioni, negli anni sessanta dell’Ottocento, della Sinfonia n. 3 “Eroica” e del Concerto n. 5 “Imperatore”. Fra i lavori da lui diretti vi è la Sinfonia “Dante” di Liszt (prima esecuzione a Roma, il 26 febbraio 1866) e l’oratorio Christus di Liszt (1867). Nel 1869 si reca in Germania, dove fa la conoscenza di Anton Rubinstein e ascolta per la prima volta opere di Wagner, rimanendone fortemente colpito. Nel 1871 lo incontra di persona: Wagner, dopo aver guardato la partitura del suo primo Quintetto per pianoforte, lo raccomanda all’editore Schott di Magonza, che stamperà numerosi lavori del romano.

Negli anni ’70, oltre a scrivere molta musica da camera, Sgambati compone quello che diventerà il suo lavoro più celebre, il Concerto per pianoforte e orchestra op. 15 in sol minore (reso poi piuttosto noto da un’interpretazione del pianista cubano Jorge Bolet), e la prima delle due Sinfonie. Nello stesso periodo rifiuta di trasferirsi a Mosca, dove gli era stata offerta la cattedra vacante di pianoforte appartenuta a Nikolaj Rubinstein. Nel frattempo, Sgambati è divenuto figura carismatica e dominante della Roma umbertina, al punto che la regina Margherita di Savoia lo autorizza a chiamare “Quintetto della Regina” la formazione da lui fondata (e la rispettiva Società del Quintetto), affidandogli la gestione dei concerti di corte (tre anni dopo la morte di colui che era stato designato precedentemente “pianista del re d’Italia”, il piemontese Giovanni Unia). In questo contesto, Sgambati farà un lavoro pionieristico straordinario sul rinnovamento del repertorio, organizzando per esempio l’esecuzione integrale dei trii, quartetti e quintetti di Beethoven. Nel 1877, inoltre, Sgambati porta all’apice il suo impegno didattico (visibile anche nella musica scritta per pianoforte) fondando il Liceo Musicale annesso all’Accademia di Santa Cecilia, in cui insegnava.

Nonostante gli incarichi ufficiali di corte e gli impegni didattici, Sgambati non interrompe la carriera di concertista itinerante: al contrario, negli anni ottanta intensifica le tournée come pianista e direttore d’orchestra. Nel 1882 è in Inghilterra e nel 1884 a Parigi, dove fa la conoscenza di Jules Massenet. Fra i compositori con cui entra in contatto vi sono anche Čajkovskij, Grieg e Busoni. La sua fama assume una statura internazionale, e nel 1886 succede a Liszt come membro dell’Institut de France. Nel 1887 dirige a Colonia e dà a Roma un concerto in memoria di Wagner. Nel 1893 il suo strenuo impegno di organizzatore lo porta a fondare la Filarmonica Romana.

Al nostro pianista e conversatore odierno, Luca Schieppati, abbiamo chiesto quali sono le caratteristiche principali del Quintetto n. 2 op. 5, di incerta datazione (ma certamente scritto prima del 1876).

Luca Schieppati: «È un lavoro dalle dimensioni monumentali, contraddistinto da una notevole libertà, soprattutto nel primo movimento. A differenza di quanto avviene in una forma-sonata tradizionale, Sgambati frammenta la compattezza della forma, inserendo circa 15 cambi di tempo, il che conferisce alla musica un andamento molto più rapsodico. La concezione cameristica di base è brahmsiana, ma alla compattezza dell’amburghese si sostituisce una maggiore fluidità, che ci fa capire quanto in quegli anni Sgambati fosse influenzato da Wagner».

Questa adesione ai modelli tedeschi non è però negazione dell’italianità. O sbaglio?

L. S.: «Esatto, soprattutto nello Scherzo e nel finale. Lo Scherzo è una sorta di stornello, genere tipico dell’Italia centrale, dal carattere molto scorrevole, esposto dal pianoforte dopo una breve introduzione degli archi. Il finale, un Rondò vivace, è di fatto una tarantella. L’italianità però è paradossalmente filtrata anche attraverso lo stile di due compositori non italiani, Mendelssohn e Liszt. Un virtuosismo di stampo lisztiano emerge in particolare proprio nel finale, certamente il più impegnativo dei movimenti dal punto di vista tecnico».

Dove ritroviamo l’influsso wagneriano?

L. S.: «Direi soprattutto nel terzo movimento, l’Adagio, che richiama il clima delle opere di Wagner. Non però il linguaggio cromatico del Tristano, ma quello delle opere precedenti».

Da parte di Sgambati vi è una cura particolare degli aspetti timbrici?

L. S.: «Senz’altro. Anche quando il materiale melodico non è proprio memorabile, la qualità della scrittura di Sgambati è sopraffina. In quegli anni egli era molto in vista come pianista ufficiale di corte e non poteva permettersi di scrivere musica sciatta. L’equilibrio sonoro fra pianoforte e archi è ideale, con una ricercatezza timbrica come raramente troviamo nella musica strumentale italiana ottocentesca».

19/1/2019

Il Viaggio d’inverno (Winterreise) di Schubert è ormai ben più che un ciclo liederistico: è l’emblema per eccellenza del mito del viandante (Wanderer) romantico in musica. Benché sia stato scritto per voce maschile e pianoforte, questo ciclo è stato poi progressivamente fatto proprio anche da voci femminili (comprese quelle di soprano: si pensi per esempio a Lotte Lehmann) o addirittura è stato trascritto per gli ensemble più vari – fra le trascrizioni più famose vi è quella per voce e orchestra di Hans Zender. Non c’è da stupirsi quindi che anche uno dei nostri musicisti, il violoncellista Cosimo Carovani, sia stato ispirato dal capolavoro schubertiano e ne abbia tratto un proprio arrangiamento quartettistico. Il Lied scelto è l’ultimo, Der Leiermann. Ma si tratta di una conclusione che potrebbe essere anche un inizio (ma fin est mon commencement?). Il Lied si chiude infatti con una domanda del viandante a un uomo con l’organetto incontrato alla fine del suo cammino: «Vecchio misterioso, e se venissi con te? Ripeteresti i miei canti sul tuo organetto?». È un finale aperto ed enigmatico (al punto che Liszt, in una sua trascrizione pianistica, omette l’accordo finale di tonica, lasciando il discorso sospeso sulla dominante), che probabilmente ci parla dell’opera d’arte come estremo appiglio di fronte all’abisso. In realtà, le speranze del viandante –diversamente da quanto accade al mugnaio della Schöne Müllerin – erano tramontate fin dall’inizio: il Viaggio d’inverno si apre con l’addio del giovane alla casa dell’amata (che si sta per sposare con un altro). Tutto il resto del viaggio è un puro vagabondare senza mèta, un rimuginare sul passato e su una felicità ormai non più possibile («cosa ci importa della felicità, quando l’infelicità è l’unica cosa che ci resta?» aveva detto Schubert a un amico, dopo essersi ammalato di sifilide). Il viandante approda a un cimitero, ma va persino oltre la morte: l’incontro con il vecchio musicante non è quindi soltanto un segno funebre (benché l’ossessiva figurazione musicale che imita il ruotare dell’organetto sia mortifera), ma è anche la presa di coscienza che la musica sopravvive in quella sorte di Ade o di misterioso limbo in cui è giunto il viaggiatore. Schubert scrisse Winterreise un anno prima di morire: non possiamo sapere se presagisse già la propria fine, ma probabilmente il suo orologio biologico gli mandava segnali piuttosto chiari. Quando ebbe pronti i Lieder, chiamò gli amici più fidati, avvertendoli però che sarebbero probabilmente rimasti terrificati da questi canti, che tuttavia considerava i suoi migliori. Compositore sommamente autocritico, Schubert era cosciente di ciò che aveva scritto: un lavoro visionario e terribile, ma anche sublime, fra i più alti di tutta la storia della musica.

Non molti sanno che Dvořák fu, oltre a Schumann Brahms e Liszt, uno dei primi a valorizzare la musica di Schubert, scrivendo un pionieristico saggio sul viennese, di cui sottolineava soprattutto le modulazioni anti-convenzionali (da cui lo stesso Dvořák trasse ispirazione per i propri percorsi armonici). Il tema del ciclo liederistico Cipressi si lega d’altronde assai bene al mondo cupo della Winterreise. Dal proprio ciclo, il compositore boemo trasse 12 trascrizioni per quartetto d’archi (B 152), di cui oggi il Quartetto Indaco ne propone 6. La prima edizione critica dell’arrangiamento quartettistico risale soltanto al 1957, a cura di Jarmil Burghauser (ma il celebre violinista Josef Suk, genero di Dvořák, ne aveva pubblicati 10 già nel 1921). Il ciclo liederistico (catalogo B 11) è un lavoro piuttosto giovanile (1865), pieno di un romanticismo ardente e tormentato. Il lavoro di trascrizione fu realizzato fra l’aprile e il maggio del 1887. La trascrizione non altera affatto l’essenza vocale. La parte pianistica è affidata prevalentemente a viola e violoncello, mentre i violini si concentrano maggiormente sul canto. L’accostamento con Winterreise è coerente anche per la presenza di alcuni tòpoi narrativi comuni, fra cui in particolare il ricordo della casa dell’amata e la natura vista come porto di pace e possibilità di liberazione dalle passioni terrene.

L’annullamento delle sofferenze e l’oblio delle “tempeste della vita” in seno alla natura è tema ricorrente in Schubert (ma in tutta la cultura austro-tedesca: basti pensare a un Lied come Abendempfindung di Mozart, in cui il dolce paesaggio crepuscolare è paragonato all’inevitabile e quasi serena fine dell’esistenza). Nella Schöne Müllerin, il giovane mugnaio – distrutto dalla delusione amorosa – trova conforto in un suicidio che avviene “fra le braccia” di un ruscello, che lo culla dolcemente portandolo fino all’immensità del mare. Schubert fa parte di una generazione disillusa, privata sia degli ideali rivoluzionari che delle illusioni napoleoniche: c’è spesso nelle sue note un rassegnato fatalismo, il sentimento di impotenza di chi visse sotto un regime impietoso come quello del Metternich. L’orrore per una “dimensione pubblica” profondamente contaminata dalla censura e dalla delazione portò Schubert a ricercare dentro di sé e nelle amicizie più strette una sorta di forza titanica che lo rende per molti versi ancor più eroico di Beethoven. Lo sentiamo fin dall’incipit del Quartetto D 810 in re minore (noto come “La morte e la fanciulla”), scritto nel 1824 ed eseguito per la prima volta il 1 febbraio del 1826 nell’abitazione di Josef Barth (va ricordato, en passant, che Schubert fece nella propria vita soltanto un concerto pubblico con proprie musiche, nell’anno della morte). Schubert tentò più volte di far pubblicare dall’editore Schott questo Quartetto, senza successo (verrà pubblicato postumo, nel 1832, da Czerny). Il titolo fa riferimento al secondo movimento, l’Andante con moto che cita esplicitamente il Lied del titolo (Der Tod und das Mädchen) e vi costruisce sopra una serie di variazioni: l’apertura è un corale dall’andatura funebre (dattilica: una lunga e due brevi) che alla fine si rischiara in tonalità maggiore nel momento in cui la Morte – vista ormai quasi come benefica – seduce la fanciulla e la porta con sé (“Non aver paura, dammi la mano, sono tua amica”). Fin dal primo movimento, secondo la studiosa Brigitte Massin, la scelta della tonalità è cruciale: «L’appello del re minore si unisce al riferimento al Lied “La morte e la fanciulla”. O, al contrario, il ricordo del Lied e il suo nuovo utilizzo portano con sé la scelta del re minore? In ogni caso, la questione resta posta sulla motivazione di questa doppia scelta tematica e tonale». Nel 1824 Schubert si era ormai rassegnato alla cronicizzazione della malattia venerea che lo aveva colpito intorno al 1822. Eppure, pur senza voler a tutti i costi collegare la biografia con l’opera d’arte, nel primo movimento di questo Quartetto sentiamo (come del resto nella Sinfonia “Incompiuta” o nella Wanderer-Fantasie, circa contemporanee) una sorta di moto d’orgoglio, di forza indomita che contrasta con i momenti di ripiegamento e di profonda depressione. Schubert era abituato a dare del “tu” alla morte fin da bambino (aveva perso la madre ancora giovanissimo, oltre a diversi fratelli e sorelle), al punto da scrivere un Lied sublime e terrificante come Erlkönig già in adolescenza. Il mondo del re degli elfi ricompare qui, ben altrimenti sviluppato, nella corsa all’abisso dello Scherzo (che ha qualche somiglianza con il tema di Mime del wagneriano Rheingold) e in quella sorta di tarantella che è il Presto finale: alcuni elementi di quest’ultima (in primis il ritmo) possono richiamare il finale della Sonata a Kreutzer di Beethoven, ma il mondo schubertiano è ben più allucinato e visionario. Dietro l’esaltazione febbrile non vi è gioia possibile. Non è un caso che sia proprio il tema di Erlkönig a emergere, rendendo evidente il fatto che l’intero quartetto è una sorta di rappresentazione (ma anche di esorcismo!) di sua Nera Maestà.

10/2/2019

Puccini, a differenza di Verdi, non scrisse un vero e proprio quartetto per archi. Il compositore lucchese ci ha lasciato però una raffinatissima pagina quartettistica, Crisantemi, che rappresenta una sorta di unicum nella sua produzione. Questo breve lavoro fu scritto di getto, in una sola notte, dopo la morte di Amedeo di Savoia, duca d’Aosta, figlio di Vittorio Emanuele II re d’Italia. Il 26 gennaio 1890 il pezzo venne eseguito in prima assoluta a Milano, a otto giorni dalla morte del rampollo. Nonostante il clima profondamente dolente di questa pagina, non si tratta di una marcia funebre, ma di un’elegia che sembra voler sublimare la sofferenza ed eternare il ricordo del defunto. Nonostante il contesto della prima esecuzione, estremamente raccolto, il Quartetto Campanari fu costretto a ripetere interamente il brano, dato l’immediato successo. Puccini stesso si rese conto della pregnanza di queste note, al punto da riutilizzarle nell’ultimo atto della Manon Lescaut, due anni dopo, nella scena in cui i due amanti, Manon e Des Grieux, sono abbandonati al loro destino nella deserta landa della Louisiana.

L’indicazione di tempo di Puccini è Andante mesto. La prima battuta è affidata al violoncello, a cui segue l’ingresso degli altri archi, in un’atmosfera dolorosa e rarefatta. Il tema principale è un motivo ascendente, spiccatamente cromatico, che termina con un’espressiva appoggiatura. Il senso ascendente della frase, pur in un contesto di trenodia, conferisce un’idea di elevazione. Puccini sembra trasportare la propria attitudine teatrale anche in un brano cameristico così introspettivo, soprattutto attraverso le indicazioni agogiche (affrettando, allargando) e l’intenso patetismo (significativa la breve idea che chiude la prima parte, un inciso “sostenuto con forza”). La sezione centrale del brano, più diatonica, si apre con un mormorio delle viole, che conferisce un andamento più fluente: l’attitudine rimane però pensosamente malinconica, desolata. Un nuovo motivo in ritmo puntato viene trattato contrappuntisticamente, con la comparsa di un piccolo canone. Allo stile severo fa seguito un episodio più omofonico, che confluisce quasi inavvertitamente nella ripresa del motivo iniziale. La capacità di Puccini di dare unità ai tanti elementi presenti in un così breve spazio è straordinaria. La coda, “perdendosi”, sublima l’eterno riposo, ma sembra incarnare anche il dolore inconsolabile di chi resta.

Ben nota è l’amicizia che legò Mozart a Haydn (al punto che il salisburghese, parlando del Don Giovanni, affermò di aver scritto l’opera “per Haydn e pochi altri amici”). Il Quartetto K 421 in re minore è il secondo dei sei quartetti che Mozart dedicò a Haydn, ben sapendo di porsi sulla scia di colui che aveva portato il genere quartettistico a livelli elevatissimi. I sei lavori contraddicono l’idea corrente di un Mozart che scrive con rapida nonchalance: cosciente di trovarsi di fronte a un genere alto, il compositore elaborò la raccolta nel corso di circa due anni, definendola «il frutto di una lunga e laboriosa fatica».

Completato il 17 giugno del 1783, il Quartetto K 421 delinea – fin dall’utilizzo di una tonalità emblematica come re minore (quella del Don Giovanni, del Concerto K 466, del Requiem) – un clima tragico di fondo. Esso non viene espresso nel tema in maniera intensamente drammatica, ma quasi crepuscolare, come una sorta di Abendempfindung (“sensazione alla sera”) di stampo strumentale. Sarebbe fin troppo facile qualificare come preromantica la dolente curva melodica del primo tema, con i suoi ampi salti e l’insistenza sulla nota re: al contrario, Mozart sembra quasi ripensare un nobile patetismo di stampo tardobarocco. La ciclotimica varietà di umori mozartiana è evidentissima nel passaggio al luminoso secondo tema, in cui l’attitudine si fa pressoché scherzosa. Nel breve sviluppo, il salto d’ottava discendente che apre il motivo di testa viene sottoposto a un trattamento polifonico importante e animato dall’accompagnamento in rapide terzine. Dato il carattere elegiaco del tema di apertura, ci aspetteremmo una coda rassegnatamente malinconica, ma Mozart sconvolge il nostro orizzonte di attesa chiudendo con drammatico vigore.

L’Andante è contraddistinto da una scrittura particolarmente discreta e spoglia. Una melodia elegiaca, misteriosamente esitante e inframmezzata di pause, si spiega in un ritmo cullante di 6/8. L’ambivalente dolcezza iniziale si piega verso toni più dolenti nel Trio, mentre la coda porta un senso di pace. L’aspro Minuetto che segue, severamente polifonico, sembra quasi presagire quello della Sinfonia K 550 in sol minore. I ritmi puntati esprimono un nobile vigore. Il Trio, fortemente contrastante, gioca su un’aria popolare tirolese (Jodler), affidata a un solo del primo violino, su accompagnamento pizzicato degli altri archi, alla maniera di una serenata. In guisa di conclusione, Mozart scrive un Allegretto ma non troppo in forma di tema e variazioni. Il tema, in ritmo di siciliana, è accompagnato nel registro acuto del violino da una scansione di tre note ribattute che ritorneranno come un’ossessione in tutto il movimento. Mozart non tratta le variazioni in senso ornamentale, ma dà importanza sostanziale a ogni elemento, sperimentando con estrema audacia per raggiungere effetti emotivi inauditi (si pensi in particolare alla seconda variazione, in cui il ritmo in contrasto crea una sorta di trompe l’œil nella metrica). L’atmosfera generale passa dalla malinconia a toni più appassionati, con l’eccezione della quarta variazione, sorta di oasi immersa in una calma celeste. L’opera termina in modo drammatico e passionale, almeno finché la cadenza piccarda non interviene a delineare un imprevisto squarcio verso la luce.

L’orrore per il clima di censura e delazione creatosi durante il regime di Metternich, nonché una situazione personale estremamente difficile, portò Schubert ad accenti tragici ben più estremi di quelli usuali nell’epoca del Biedermeier. Ne è un esempio evidente il Quartetto D 804 in la minore, detto “Rosamunde”, scritto nel febbraio-marzo 1824, in una fase di svolta cruciale per il giovane viennese: Schubert aveva da poco contratto una malattia venerea (quasi certamente la sifilide) e si trovava in una situazione esistenziale disperata (“Cosa ci importa della felicità, quando l’infelicità è l’unica cosa che ci resta?” scrive in quell’anno a un amico). Tuttavia, la reazione creativa di Schubert alla malattia (incurabile) e a una carriera pubblica pressoché inesistente fu quella di un titano che risolleva la testa, conscio della propria missione di artista: sono gli anni della Wanderer-Fantasie, della Sinfonia “Incompiuta”, del ciclo di Lieder Die schöne Müllerin. Si apre anche una nuova fioritura di musica da camera strumentale, attraverso cui Schubert intende spalancarsi “la via verso la sinfonia”, sulle orme di Beethoven. Ed è una produzione cameristica (come quella per pianoforte) intessuta di rimandi e auto-citazioni fatti non per pigrizia, ma quasi per portare la forza della narrazione autobiografica nell’opera d’arte (come avverrà, con tutta evidenza, nel Quartetto La morte e la fanciulla). Nel Quartetto D 804, ciò avviene attraverso il recupero di un tema dalle musiche per il balletto “Rosamunde”, ma ancor più nella citazione tratta da un proprio Lied su testo di Schiller, Gli dei della Grecia (in Winterreise, Schubert musicherà con piglio quasi tracotante l’affermazione “Se non esistono dèi sulla Terra, allora noi stessi siamo dèi!”). L’accostamento con il Quartetto K 421 è significativo: anche Schubert, come Mozart, parte da un sentimento più elegiaco che drammatico. Nel viennese la rassegnazione si fa più dolente ed estrema, in un fatalismo che inizialmente appare senza via d’uscita. Fin dal secondo tema del primo movimento, si apre però l’illusione di una speranza possibile. Questo conflitto unheimlich/heimlich (il perturbante da un lato, il calore di un familiare mondo sognato dall’altro) attraversa l’intera composizione. Nel finale sembra intravvedersi una possibile salvezza, ma rimane l’inquietudine di un musicista-viandante che attraversa le tempeste della vita in uno stato quasi rabdomantico, senza alcun obiettivo se non quello di una pura ricerca di sé e dell’Altro.

24/2/2019

Mentre le vicende biografiche di Vivaldi e Händel sono piuttosto note ai musicofili, un approfondimento merita sicuramente la meno conosciuta figura di Francesco Durante (Frattamaggiore, 1684 – ivi, 1755). Settimo figlio di un umile cardatore di lana, venne probabilmente a contatto con la musica nella parrocchia di S. Sossio, dove il padre svolgeva mansioni di sagrestano e cantore per arrotondare i pochi guadagni. Perso il padre all’età di 14 anni, si trasferì a Napoli, dove studiò con uno zio, il sacerdote Angelo Durante, presso il Conservatorio di S. Onofrio. Lo zio prese talmente a cuore la formazione del talentuoso nipote da ritirarsi dai suoi incarichi conservatoriali e dedicargli tutto il suo tempo. Già prima dei vent’anni, nel 1705, Durante scrisse la musica per un dramma sacro, oggi perduta. Si hanno poche notizie della sua attività negli anni successivi. Sappiamo che fra il 1710 e il 1711 fu nominato secondo maestro presso il Conservatorio di S. Onofrio. Del 1714 è invece il suo primo matrimonio, con Orsola de Laurentiis, più anziana di lui di ventuno anni. La sua vita degli anni successivi è avvolta dal mistero, fino al 1728, quando diventa maestro di cappella del Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo di Napoli, incarico che rivestirà per ben dieci anni. In questa sede ebbe fra i suoi allievi anche Giovanni Battista Pergolesi. Nel 1742, dopo la morte di Leonardo Leo, Durante ottenne la carica di primo maestro presso il Conservatorio di S. Maria di Loreto e successivamente, nel 1745, lo stesso titolo presso S. Onofrio. Non riuscì però a divenire maestro della Real Cappella, perché il re gli preferì De Majo. Nel frattempo, aveva perso la moglie e si era risposato con Anna Funaro: il felice matrimonio durò però per soli tre anni, poiché anche la Funaro morì. Il terzo matrimonio fu stretto con una ragazza giovanissima, peraltro nipote della seconda moglie (!). Nonostante queste traversie e il forte impegno didattico, Durante continuò a comporre prolificamente: fra i suoi lavori cruciali il dramma sacro S. Antonio da Padova, nonché un Miserere a cinque voci e una Missa per la basilica di San Nicola di Bari. La morte lo colse il 30 settembre del 1755. Oltre a Pergolesi, la “scuola durantiana” annovera nomi di spicco del panorama napoletano settecentesco come Traetta, Paisiello, Sacchini e Jommelli. Dal punto di vista stilistico, Durante riuscì ad armonizzare nelle sue composizioni il contrappunto palestriniano e le nuove esigenze espressive. Nonostante le poche notizie biografiche, è certo che Durante non sia rimasto confinato all’ambiente napoletano: di certo soggiornò a Roma e probabilmente in Sassonia. Ascoltò La clemenza di Tito di Gluck, a proposito della quale ebbe a dire: «Io non so se questo punto è o non è conforme alle regole; ma vi dico che noi tutti, a cominciare da me, saremmo superbi di averlo immaginato e scritto».

Se Durante è noto soprattutto per le sue opere sacre, non minore importanza riveste la sua musica strumentale. I concerti per archi, in particolare, costituiscono una mirabile sintesi fra procedimenti contrappuntistici arcaici e nuova espressione sentimentale. Il Concerto n. 2 in sol minore si apre con un Affettuoso di particolare ampiezza ed espressività, raffinatissimo nel gioco di ritardi e dissonanze. Alla malinconia profonda di questo incipit, caratterizzato da un uso audace dell’armonia, si oppone l’irresistibile vitalità del Presto (eccezionale è il modo in cui la musica confluisce da un movimento all’altro, senza stacco netto). Fra pathos e umorismo, Durante rivela un incredibile estro nei giochi ritmici e nell’intrecciare sapientemente disegni ossessivi. Il Largo affettuoso che segue fa diventare protagonista un semplice accompagnamento sincopato: la finezza dei frammenti motivici che vagano sopra a questo sfondo non fa rimpiangere l’assenza di una vera e propria melodia. A una sintesi fra primo e secondo movimento il compositore giunge nel finale Allegro, dove compaiono inserti cantabili in cui gli strumenti del concertino dialogano a canone.

Il Concerto n. 3 in mi bemolle maggiore rivela fin dal Presto il lato quasi guascone e giocoso di Durante, richiamandone le origini popolari napoletane. Questa vivacità, caratterizzata da un estro di stampo squisitamente mediterraneo, è però sostenuta da una sapienza compositiva rara, evidente nel modo in cui i motivi vengono intrecciati contrappuntisticamente. Il secondo movimento, Largo staccato, inizia quasi minacciosamente con un volitivo unisono, per lasciare spazio a un “canone amabile” dolcissimo, su un cullante accompagnamento pizzicato. Il finale è, ancora una volta, più sobrio del primo movimento, come a chiudere in maniera più nobilmente austera.

Dal dramma per musica Farnace Rv 711 (1727) di Antonio Vivaldi è tratta l’aria  Forse o caro dolente, cantata dal personaggio di Tamiri nel terzo atto. Costei è la moglie di Farnace, re del Ponto, che le ha ordinato di uccidere il figlio e poi sé stessa per evitare la loro caduta nelle mani del vittorioso nemico. In quest’aria, intrisa di sublime malinconia, percepiamo da un lato la sofferenza di Tamiri, dall’altro la speranza di consolazione («qualche stella potrà addolcire i miei tormenti»).

Dal dramma per musica in tre atti Bajazet (1735) è tratta invece l’aria di furia Barbaro traditor. Bajazet è un cosiddetto “pasticcio”, in cui Vivaldi riutilizzò anche arie proprie e di altri compositori (fra cui Hasse, Giacomelli e Riccardo Broschi), come era spesso d’uso all’epoca. Questa è una delle arie di Tamerlano, tratta dall’atto finale dell’opera, in cui Tamerlano scopre che Andronico è innamorato di Asteria e decide di condannare a morte Bajazet, rendere schiava Asteria (che ha cercato di avvelenarlo) e sposare Irene (ma alla fine Bajazet si suiciderà e Tamerlano perdonerà Andronico e Asteria).

Dall’Ariodante di Händel (1734) è invece la sublime Scherza infida, aria di mesta disperazione che segna il momento in cui Ariodante, dopo aver minacciato di morte il duca rivale in amore e poi pensato di uccidere invece sé stesso, si vede strappare dalle mani la spada da parte del provvidenziale fratello. È questa un’aria di metafisica solitudine, in cui i silenzi sono altrettanto importanti dei suoni.

Su un ritmo di siciliana si dipana l’aria di Angelica Poveri affetti miei, dall’Orlando furioso (1727) di Vivaldi. È il momento del terzo e ultimo atto, in cui Orlando si abbandona ai vaneggiamenti della pazzia, compatito da Alcina e Bradamante, oltre che da Ruggiero. Angelica arriva cantando e desta l’interesse dello stralunato Orlando, il quale afferra la sconvolta fanciulla.

A Händel torniamo con la svettante aria Tu del ciel ministro eletto dal Trionfo del tempo e del disinganno, oratorio scritto dal giovane sassone (1707) appena giunto a Roma, su libretto del cardinal Pamphilij. Si tratta di una riflessione sul senso e sull’essenza della vita umana. Al centro non può esserci che Bellezza, emblema estetico del Settecento: essa è contesa dal sensuale Piacere, emblema di tutto ciò che è effimero, e da Tempo e Disinganno, coalizzati. È evidente che, dovendo far passare un messaggio edificante, il cardinale non poteva che far trionfare Tempo e Disinganno, stigmatizzando il carpe diem di Bellezza e Piacere; ma, dietro la lettera del testo, possiamo intravvedere la morbosa attrazione per un edonismo caduco: un’attrazione che trova piena espressione nella musica del giovane Händel, sensuale sia nei momenti più travolgenti che in quelli nostalgicamente pensosi. È cosa nota, del resto, che i retaggi della Controriforma si unissero, nella Roma delle corti cardinalizie, a una sfrenata aspirazione al piacere. Ma in quest’aria si rivela la parte più celestiale dell’ispirazione di Händel, che fa dialogare il violino con la voce nella regione acuta, quasi a voler simboleggiare l’idea di elevazione.

A un’atmosfera tempestosa si ritorna invece con le agilissime, indiavolate colorature di Agitata da due venti (1735), su un libretto di Apostolo Zeno già precedentemente musicato da Bononcini. Costanza, figlia di Griselda (povera pastorella presa in moglie dal re di Tessaglia ma sgradita ai sudditi), canta i suoi tormenti. Scalette infuocate, note ribattute, salti vertiginosi fanno di quest’aria uno dei cimenti più temibili del repertorio vocale barocco.

3/3/2019

Benjamin Britten aveva appena ventun’anni quando, nel 1934, scrisse la Simple Symphony, lavoro che, insieme alla Sinfonietta e al Phantasy Quartet del 1932 contribuì in maniera determinante alla sua affermazione internazionale. In calce alla partitura, il compositore inglese scrisse: «Questa Simple Symphony è interamente basata su materiale di opere che il compositore ha scritto tra i nove e i dodici anni. Sebbene lo sviluppo di questi temi sia in molti punti abbastanza nuovo, ci sono vaste sezioni dell’opera che sono tratte totalmente dai pezzi precedenti». Britten in effetti era stato un enfant prodige e a soli quattordici anni poteva già vantare un catalogo di composizioni di tutto rispetto. Per lui fu comunque fondamentale l’insegnamento di Frank Bridge e poi, al Royal College of Music, di John Ireland. Nella dialettica, a volte accesa, fra avanguardia e tradizione che ha dominato la cultura musicale del Novecento, Britten si orienta decisamente verso la tradizione da cui, peraltro, non rimane assolutamente schiacciato per via della sua indiscutibile intelligenza compositiva e freschezza inventiva. Uno dei fili conduttori del suo cospicuo lavoro fu lo studio scrupoloso e costante della grande tradizione musicale inglese dall’età elisabettiana fino a Purcell. La languida vena malinconica di John Dowland – presente con temi originali e rielaborazioni in più di un lavoro di Britten – come la splendida arte carica di “affetti” barocchi di Purcell hanno lasciato il segno più profondo e duraturo nel suo spirito creativo.

Articolata in quattro movimenti, la Simple Symphony si apre con una Boisterous Bourrée (Bourrée impetuosa), che alterna sezioni in agile contrappunto doppio ad altre in cui prevale un tema popolaresco tratto da una precedente Suite per pianoforte. Il successivo Playful Pizzicato (Pizzicato giocoso) è un leggero Scherzo cui fa da contrasto il rustico e pesante Trio. Un clima più austero pervade la Sentimental Saraband, mentre il Frolicsome Finale (Finale scherzoso), che trae il suo tema di sapore folklorico da una Sonata per pianoforte del 1926, è un brillante esempio di leggera spensieratezza, decisamente inusuale per la musica dell’epoca.

Per la musica del Gattopardo, come già aveva fatto per Rocco e i suoi fratelli, Visconti scelse Nino Rota: “Nel caso del Gattopardo, il regista non chiese a Rota di partire dalle immagini, ma di comporre una sorta di Sinfonia del Gattopardo, senza pensare al film, alle scene, all’adattamento. Composta la sinfonia, sarebbe stata adeguata successivamente al film, così come era avvenuto per l’adattamento della Settima di Bruckner per il film Senso. «Un giorno – ha raccontato Rota – ci siamo messi in casa di Luchino a cercare tra le mie passate composizioni e tra i miei temi. Luchino mi diceva anche dei temi che si avvicinavano alla sua idea. Mi ricordo che ho suonato dei brani del Faust di Gounod, dei temi di Massenet, dei temi di Wagner. A un certo punto, distrattamente, per associazioni di idee, ho cominciato a suonare – come se fosse un brano di altri compositori – l’Adagio, il terzo tempo di una sinfonia che avevo scritto nel 1946-47. Visconti ne fu entusiasta e disse che quella era la musica de Il Gattopardo. Non solo. Dopo che gli feci ascoltare il quarto tempo, Allegro molto agitato, vi individuò immediatamente le caratteristiche adeguate per la lunga sequenza del Viaggio a Donnafugata”. Era la La Sinfonia sopra una canzone d’amore. Anche i ballabili (mazurka, contraddanza, polka, quadriglia, galop, valzer del commiato), suonati dall’orchestrina durante la festa a palazzo Ponteleone, furono scritti da Rota prima dell’inizio della lavorazione del film.

Questi ballabili furono registrati in maniera rocambolesca a Palermo, da una formazione strumentale raccolta all’ultimo momento. Era piena estate e, con 40° all’ombra, fu deciso di effettuare la registrazione alle sette del mattino. Nelle intenzioni dei responsabili, questa registrazione era considerata un provino da sottoporre al regista. Quando Visconti ascoltò le musiche, fu colpito dalla trasandatezza dell’esecuzione. Egli riteneva che, trattandosi di una festa che si svolgeva in una casa privata, l’imperfezione esecutiva conferisse alla scena un sapore più reale. Così la registrazione fu approvata e passò senza alcuna modifica nella colonna musicale del film.

Di grande fascino è la partitura che Rota approntò per Romeo e Giulietta di Zeffirelli. In essa troviamo spunti neo-elisabettiani (ad esempio nella ballata What is a youth, durante il primo incontro dei due giovani), spesso orchestrati in modo inusuale (esemplare l’utilizzo di un corno inglese solista per il tema di Romeo).

Nel 1964, l’anno dopo aver composto la musica per Il gattopardo di Visconti e 8 ½ di Federico Fellini, Nino Rota scrive i quindici Preludi per pianoforte. Negli anni del predominio della scuola di Darmstadt, Rota utilizza il tradizionale linguaggio tonale, con un’armonia tuttavia personalissima, che sfrutta le ampie possibilità offerte dalle concatenazioni di triadi. Il ciclo si apre in un clima misterioso e fantastico, su un moto inquieto di terzine quasi ossessivo, come a iniziare un rito. Pagine sognanti, introspettive si alternano ad altre taglienti, ironiche. Rota è musicalmente consanguineo di quei compositori che nel Novecento hanno cercato una strada alternativa a quella segnata dalla Seconda Scuola di Vienna: il secondo Preludio, di carattere onirico, fa pensare a certe pagine di Poulenc; il terzo o il quattordicesimo, fra umorismo aforistico e sottili nostalgie, richiamano il mondo delle Visions fugitives di Prokofiev; il quinto ha la leggerezza fatata di certi Préludes di Debussy; il decimo, il marcato sarcasmo di Šostakovič. Anche lo stile di Barber e Menotti, che come Rota studiarono a Philadelphia con Rosario Scalero, non è distante. Si tratta però di riferimenti vaghi, mai di citazioni: Rota costruisce interamente il proprio mondo, creando un proprio modo di melodizzare sulla base di un’armonia che è esclusivamente sua (“dietro ogni grande melodista, c’è un grande armonista”, disse una volta Samson François). Pur nei contrasti, Rota predilige spesso l’ambiguità sentimentale: pagine malinconiche possono chiudersi con il sorriso di una cadenza piccarda, mentre altre apparentemente scherzose prendono talvolta una piega minacciosa, inquietante. In certi casi (n. 13), il compositore si concede un canto spianato, di ascendenza dichiaratamente romantica; ma più spesso i suoi motivi sono melopee ossessive, in un clima assorto e ineffabile, senza tempo. Ritmicamente, domina un senso quasi schubertiano del moto costante, l’ineluttabile procedere di un viandante novecentesco. Le pagine brillanti non sono mai eccessivamente funamboliche: Rota utilizza solo le note necessarie a comunicare il messaggio musicale, senza nulla di esornativo. Alcuni Preludi richiamano l’idea di un’era delle macchine, con un procedere inarrestabile e quasi meccanico, ma che rivela nell’armonia un profondo senso della nostalgia e di quel mistero che, come disse Jankélévitch, è l’essenza stessa della musica. 

Le Cuatro Estaciones Porteñas non nacquero immediatamente come suite (nota anche come “Quattro stagioni” tout court): Piazzolla le compose dapprima separatamente, fra il 1965 e il 1970, per riunirle solo successivamente in un ciclo unitario. Inizialmente furono concepite per un quintetto composto da violino, pianoforte, chitarra, contrabbasso e bandoneon. L’aggettivo porteño significa semplicemente “di Buenos Aires”: Piazzolla intendeva quindi dare un’impressione musicale delle diverse stagioni nella capitale argentina. Unendo forme barocche al prediletto ritmo di tango, nonché ad altri influssi, fra cui il jazz, Piazzolla cerca di descrivere la vita di un residente di Buenos Aires.

10/3/2019

Non c’è da stupirsi che Clara Wieck (Lipsia, 1819 – Francoforte, 1896) fosse predestinata al pianoforte: i genitori erano entrambi pianisti. Friedrich Wieck, il padre, è noto come illustre didatta, ma anche la madre Marianne Tromlitz era valente pianista, nonché cantante. La piccola Clara ricevette una preparazione di primo livello e iniziò fin da giovanissima a esibirsi come enfant prodige. La musica fu il suo primo linguaggio, come leggiamo da un passo del suo diario: «Mio padre e mia madre erano entrambi occupati nell’insegnamento, e in più mia madre si esercitava una o due ore al giorno. Io ero spesso lasciata in custodia della serva, Johanna Strobel. Lei parlava con difficoltà e questo deve essere il motivo per cui non ho pronunciato una sola parola prima dei quattro anni e mezzo. […] Ma ero abituata da sempre a sentire ragionare il pianoforte e il mio orecchio divenne più sensibile ai suoni musicali che a quelli delle parole».

Già a 11 anni Clara debuttava nella prestigiosa sala del Gewandhaus di Lipsia con un programma di grande impegno virtuosistico, comprendente opere di Kalkbrenner, Herz e alcune composizioni proprie. La preparazione teorica della giovane procedeva di pari passo con quella virtuosistica, come si evince da un altro passaggio dei diari: «Non ero estranea nemmeno ai primi elementi teorici, sapevo trovare velocemente gli accordi di sottodominante e sopradominante, modulavo in tutti gli accordi maggiori e minori tramite gli accordi di settima diminuita. […] Inizio anche ad inventare piccoli esercizi e altri pezzi, e mio padre dice che sono perlopiù giusti ritmicamente e che il basso è passabile, non raddoppio almeno la grande terza come nota-guida ed evito quinte e ottave, che suonano sempre così male».

La Wunderkind Clara stupì celebrità come Goethe e Paganini, che ne vantò non soltanto la destrezza, ma anche il sentimento. Le prime tournée la portarono in tutta la Germania e, nel 1832, a Parigi, dove stupì Mendelssohn, Meyerbeer e Chopin. Un altro giovane musicista, poco più che ventenne, rimase incantato dalle sue doti: Robert Schumann, allievo in quegli anni del padre di Clara. Robert ravvisò in colei che sarebbe divenuta poi sua moglie l’incarnazione di quell’infantile semplicità che egli identificava con la categoria stessa del “poetico”, quella “meravigliosa profondità” che appartiene all’artista ingenuo.

Nonostante l’avvio di una brillante carriera concertistica, la formazione musicale globale di Clara prosegue: sotto la guida di Christian Theodor Weinlig approfondisce l’armonia, sotto quella di Heinrich Dorn il contrappunto. A 15 anni inizia un corso di composizione con Carl Gottlob Reissiger, allievo di Salieri, e infine prende persino lezioni di violino e canto. Le prime composizioni della fanciulla sono improntate a un Biedermeier piuttosto manieristico, che traspare anche nel Concerto in la minore op. 7 per pianoforte e orchestra. Nel frattempo, le tournée le portano grandi soddisfazioni: nel 1838, in particolare, viene insignita a Vienna dell’ambito titolo di “Imperial-regia virtuosa da camera”.

Svolta decisiva della vita di Clara, sia dal punto di vista esistenziale sia da quello artistico, è il fidanzamento con Robert Schumann, fortemente osteggiato dal padre di lei, che vedeva in Robert un bohémien inaffidabile e dedito all’alcool. Un discorso sulle reciproche influenze compositive fra Robert e Clara non può prescindere dal fatto che la loro arte rappresentò, già prima del matrimonio, una sorta di “messa in scena” della vita privata. L’iniziale amicizia fra i due sfociò in una sempre più marcata “propensione di cuore”. Non si trattò però soltanto di schermaglie private: l’amore “proibito” fu portato al centro dei pettegolezzi di Lipsia e proiettato fin da subito esplicitamente nelle composizioni musicali dei due innamorati. È così che nascono precocemente dediche e ispirazioni incrociate: la quattordicenne Clara scrive una Romance variée op. 3 creando una melodia su un basso datole da Robert; e a sua volta Robert varia la romanza nei suoi Improvvisi su un tema di Clara Wieck op. 5, due anni dopo. Da questo momento in poi, si può dire che la figura di Clara appaia, seppur non sempre esplicitamente, quasi in ogni composizione pianistica schumanniana.

La guerra fra i due innamorati e il padre di lei durò diversi anni, culminando in un lungo processo: anche se Robert e Clara vinsero, coronando infine il loro amore con il matrimonio, Schumann sarebbe stato per sempre ossessionato (anche nel manicomio di Endenich) dalle accuse di Herr Wieck, in particolare quella di voler trarre profitto dagli introiti della brillante concertista, sbarazzandosi così dei problemi economici derivanti dalla propria inettitudine. In quegli anni, lo spirto guerrier marcato “Davidsbündler” diviene un tutt’uno con quello che Robert, a proposito di Kreisleriana, definisce «un vero amore selvaggio, selvaggio quanto si può essere». La tendenza alla rêverie scapestrata e alla stravaganza eccessiva, che per Friedrich Wieck era fonte di nefaste influenze sulla figlia, si traduce in una poetica musicale nuova e dirompente. Tutto ciò che per Wieck padre rappresentava la causa del fallimento pianistico di Robert (la mancanza di disciplina, la condotta di vita caotica) viene trasfigurato da Schumann in un universo musicale che, come avviene nei romanzi di Jean-Paul e di Hoffmann, è in bilico fra esaltazione e disperazione.

Clara, che componeva solitamente in una stanza nel retro dell’abitazione, per poter lasciare che il marito lavorasse indisturbato ma anche per trovare una propria tranquillità, rimane legata a un’estetica più rassicurante: la sua Hausmusik è piena di sentimento, ma si assesta in una comfort zone fatta di dolcezza e di equilibrio, raggiungendo raramente gli estremi di visionarietà del marito. Il lato sognante, legato alla maschera malinconica e lunare di Eusebio, è senz’altro dominante nelle sue composizioni, ma – anche quando Clara cita la musica del marito o vi allude – vi è sempre una saggezza di fondo, un tentativo di conciliare pathos romantico e piacevolezza Biedermeier.

Dopo il matrimonio, Clara scrisse molta meno musica. Robert non la costrinse a smettere, anzi fece il possibile per incoraggiarla e per stimolare il suo talento di compositrice. Ma, indubbiamente, il senso di inferiorità (pianistica) che egli aveva dovuto subire nei confronti della giovane e amata enfant prodige andava in qualche modo riequilibrato, magari inconsciamente.

Il Trio in sol minore op. 17 è senza dubbio il lavoro più importante nell’intera produzione di Clara Schumann, che comprende soltanto 23 numeri d’opera. Composto nel 1846, fu eseguito per la prima volta il 18 novembre di quell’anno e pubblicato nel settembre 1847 da Breitkopf & Härtel. Clara aveva consuetudine concertistica con il genere del Trio, essendo esecutrice di Trii di Beethoven, Schubert, Mendelssohn. Fortemente autocritica, Clara considerava questa sua composizione “effeminata e sentimentale”, ma il giudizio odierno non è affatto così severo. Al contrario, il primo movimento Allegro moderato presenta un ampio e ispirato tema iniziale, in un clima piuttosto tenebroso, e, nello sviluppo, un’incantevole nuovo motivo in La bemolle maggiore (piano dolce). L’elegante Scherzo, in realtà in tempo di minuetto, è caratterizzato dal “ritmo lombardo” dell’incipit violinistico (semicroma seguita da croma col punto) e da spunti quasi mozartiani. La pagina forse più ispirata è il terzo movimento, un Andante in forma A-B-A’, in cui la parte A, sognante e morbida, si oppone a una sezione B più energica. La studiosa Brigitte François Sappey ha rilevato nel motivo iniziale una variante del “tema di Clara” (quinta discendente seguita da un gruppetto) più volte utilizzato da Robert. Tale tema costituisce il fondamento anche per il motivo che apre l’Allegretto conclusivo. A esso si oppone un secondo tema in Re maggiore, dal carattere più luminoso e disteso. In questo complesso finale, Clara mostra anche le sue abilità di contrappuntista, inserendo nello sviluppo ben due energici fugati.

23/3/2019

Gabriel Fauré (1845-1924) può essere considerato il più puro rappresentante della mélodie française, genere che si sviluppò fra Ottocento e Novecento a partire dalla romance. Il corpus stesso delle mélodies di Fauré (circa 100) è lo specchio di quest’evoluzione. Non necessariamente una mélodie è migliore di una romance, ma i due generi hanno caratteristiche ben distinte: la romance (si pensi a Gounod) nasce come prodotto ottocentesco di grande consumo che risponde a un gusto borghese, né aulico né popolare; la mélodie, legata inizialmente al gusto parnassiano per un’arte insofferente ai diktat del mercato e quindi autosufficiente, è caratterizzata generalmente da una maggiore sperimentazione e ricercatezza – che in Fauré si manifesterà ad esempio nelle estreme arditezze armoniche (soprattutto negli ultimi cicli di mélodies). Après un rêve appartiene alla prima fase creativa del percorso faureano: troviamo questa mélodie nel Premier Recueil di Vingt Mélodies pubblicato dall’editore Choudens nel 1879, quando il compositore ha 34 anni. La raccolta si apre con una mélodie che conserva ancora lo stile della romance ottocentesca, caratterizzata com’è da una struttura strofica regolare e dall’immediata intelligibilità. Après un rêve ha invece una struttura che in un Lied chiameremmo durchkomponiert, nel senso che – invece di ripetere la stessa musica sulle diverse strofe – vi è un “divenire” sonoro in corrispondenza con quello del testo. Si tratta di una poesia toscana anonima, tradotta in versi dal poeta e cantante Romain Bussine. In do minore, su semplici accordi ribattuti dal pianoforte, sostenuti dalle ottave al basso (un po’ come avviene nella celebre Ich grolle nicht, da Dichterliebe di Schumann), è caratterizzata da una splendida curva melodica che si dispiega, legata ed emotivamente tesa, quasi senza soluzione di continuità. Il testo, a cui la musica corrisponde perfettamente, narra dell’estasi di un amore vissuto in sogno, a cui fa da contraltare l’amaro risveglio e il ritorno alla realtà (con gli accorati appelli “Ritorna, ritorna, radiosa / ritorna, o notte misteriosa!”). Per la sua estrema e spoglia bellezza, questa mélodie, piuttosto difficile per i cantanti dal punto di vista del fiato, è stata spesso trascritta in veste strumentale (il timbro caldo e l’ampia estensione del violoncello risultano ideali).

La Sonata per violoncello e pianoforte di Claude Debussy (1862-1918) fa parte dell’ultima fase creativa debussiana, caratterizzata dall’ossimoro fra un sentimento di crescente angoscia (dovuta alla malattia che portò via il compositore alla fine della prima guerra mondiale) e una specie di sereno sguardo sulla classicità. Fu l’editore Jacques Durand a stimolare Debussy, che proprio in quel periodo aveva curato l’edizione delle Sonate per violino e cembalo di Bach, a scrivere una serie di nuove “sonate francesi”, che in teoria sarebbero dovute essere sei. Claude de France fece in tempo a comporne tre (violoncello e pianoforte, flauto viola e arpa, violino e pianoforte). L’idea, nello spirito di una musica squisitamente gallica, era di ispirarsi ai grandi maestri del Settecento francese (Six Sonates / Pour divers instruments / Composées par / Claude Debussy / Musicien français): «Non ci sono scuse – scriveva Debussy – per avere a tal punto dimenticato la tradizione inscritta nell’opera di Rameau, piena di trovate geniali e pressoché uniche…». Per Debussy, Rameau era l’emblema di un’eleganza, di un gusto, di un rigore ma anche di una sottile fantasia che i francesi – impegnati a inseguire le mode wagneriane – avevano colpevolmente lasciato da parte. La sonata per violoncello e pianoforte, in re minore, fu la prima a essere scritta, in un solo getto, fra la fine di luglio e l’inizio di agosto del 1915. Debussy si trovava a Pourville: di fronte a lui, il mare. L’autore aveva inizialmente pensato di intitolarla Pierrot fâché avec la lune (Pierrot arrabbiato con la luna), forse come omaggio ai Pierrot di Watteau o a poeti come Jules Laforgue o Albert Giraud (ispiratore del Pierrot Lunaire). Il titolo, tipicamente debussiano nell’unire humour sarcastico e poesia malinconica, fu poi tolto. La prima esecuzione avvenne il 4 marzo 1916 a Parigi. Al contrario della Sonata di Franck, che chiude il programma odierno, in questa Sonata i due strumenti non lottano: il pianoforte, come sottolineò il compositore stesso, ha una funzione soprattutto di accompagnamento («Che il pianista non si dimentichi mai che non bisogna lottare con il violoncello, ma accompagnarlo»). Nonostante la libertà di allure, il Prologue è costruito in modo rigoroso. La maestosa nobiltà dell’incipit richiama quasi la settecentesca ouverture à la française. Il tono si fa poi più intimo e sognante, con il comparire di un tema che ritornerà ciclicamente anche negli altri movimenti. L’Allegro che segue è più inquieto. Debussy fa ricorso alla modalità e chiude il Prologo con un lontano e triste tintinnio, come di campane. Di carattere “fantastico e leggero” è la Sérénade che segue, con l’evocazione di quelle chitarre e mandolini (tramite il pizzicato del violoncello) che richiamano il mondo delle “feste galanti” di Watteau (e, naturalmente, Verlaine). Ma il ritmo è di habanera, in una sorta di contaminazione fra la raffinatezza svagata del mondo francese e la passione di quello ispanico. La Spagna appare con tutta evidenza anche nel finale, che richiama momenti dal ciclo orchestrale Iberia (i Parfums de la nuit in particolare). Dopo un episodio indicato “Con morbidezza”, brillanti terzine conducono a una ricapitolazione. Una breve cadenza del violoncello conduce ai vigorosi accordi conclusivi.

A Gabriel Fauré ritorniamo con un altro brano giustamente celebre, l’Élegie op. 24: questa volta si tratta di un brano scritto originariamente per violoncello e pianoforte, e dedicato al violoncellista Jules Loëb, che lo eseguì in prima assoluta alla Société Nationale de Musique di Parigi il 15 dicembre 1883. Concepita inizialmente come movimento lento di sonata, l’Élegie ha una forma ternaria A-B-A’ ed è caratterizzata da due temi. La parte A si apre con una sorta di lamento del violoncello, pieno di pathos, su una scansione da marcia funebre; la parte B, introdotta dal pianoforte, è di un lirismo meno teso, più delicatamente elegiaco. L’espressività e la purezza di linee hanno assicurato a questo brano il successo e hanno fatto sì che fiorissero le trascrizioni e le orchestrazioni: ma è nell’intimismo dell’originale che essa trova la sua dimensione ideale.

Come Debussy, anche César Franck (1822-1890) non lasciò una vasta produzione cameristica, ma in entrambi i casi la qualità è eccezionale. È nell’ultima fase della sua vita, a partire dai 57 anni, che il compositore belga raccoglie le forze per lasciarci tre lavori memorabili: il Quintetto con pianoforte in fa minore, il Quartetto in re maggiore e la Sonata per violino e pianoforte in la maggiore. Quest’ultima ha raggiunto una tale popolarità da essere spesso presentata in versioni diverse da quella originale (per esempio con il flauto o, come avviene oggi, con il violoncello). Essa fu composta nell’estate del 1886. Franck la dedicò al virtuoso Eugène Ysaye, che la suonò dapprima al Circolo artistico di Bruxelles (16 dicembre 1886) con Madame Bordes-Pène al pianoforte, e poi (con la stessa pianista) alla Société Moderne di Parigi, il 5 maggio 1887. Ysaye ne fece poi un suo cavallo di battaglia in tutto il mondo, spesso con Raoul Pugno come partner. Molti pensarono che proprio una frase di questa Sonata costituisse la celebre “petite phrase” che simboleggia l’amore di Swann per Odette nel primo libro della Recherche di Proust (in realtà l’autore smentì: o meglio, quella “piccola frase” potrebbe contenere l’emozione suscitata da diversi brani, fra cui la Sonata di Franck, ma anche una di Saint-Saëns, o la Ballade di Fauré). Con questa composizione, indubbiamente, Franck raggiunge una profondità e un’intensità sconosciute al genere della Sonata per violino e pianoforte a Parigi. In essa si manifesta fra l’altro una geniale attuazione del principio ciclico: Franck non fa ritornare semplicemente un tema, ma fonda l’intera Sonata sull’elaborazione e l’espansione di un semplice intervallo di terza, che compare quasi ossessivamente. È come se Franck riuscisse a “nascondere l’arte attraverso l’arte stessa”: i rimandi a quella terza iniziale sono ovunque, ma al contempo sono ben nascosti. Magistrale è anche il dominio del contrappunto, con sovrapposizioni di vari temi in elaborazioni polifoniche di estrema complessità, che però non impediscono mai il fluire ispirato del discorso musicale. Un intero libro si potrebbe scrivere sulla costruzione di questo capolavoro. Qui ci limitiamo a far notare la particolarità del primo movimento, breve forma sonata con due temi (entrambi di spiccato lirismo) senza un vero e proprio sviluppo; il carattere tempestoso, quasi schumanniano del secondo movimento, costruito tuttavia come una rigorosa forma sonata classica; l’arditezza del Recitativo Fantasia, liberissimo ma ancora una volta costruito nei minimi dettagli, con l’obiettivo di creare la suspense prima delll’Allegretto poco mosso finale, che dall’angelicato “dolce cantabile” iniziale ci conduce verso una delle più esaltanti apoteosi di tutta la storia della musica.

31/3/2019

Fra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, molti compositori iniziarono a riscoprire il barocco: inizialmente ciò fu legato allo sviluppo di un atteggiamento storicista, che condusse i musicisti colti a divulgare un passato ancora largamente sconosciuto (si pensi a Brahms che, insieme a Chrisander, fece l’edizione di tutte le Pièces de Clavecin di François Couperin); progressivamente, però, l’appello alla musica antica divenne un modo per smarcarsi da certi cascami enfatici del romanticismo. Esemplare è il caso di Claude Debussy, che, per prendere le distanze dagli stucchevoli epigoni del wagnerismo, affermò più volte la volontà di riscoprire la musica di Rameau, illustre antenato in cui vedeva l’emblema del gusto, dell’eleganza e di un perduto “spirito di finezza”. A tali riscoperte fece seguito, intorno agli anni venti del Novecento, una tendenza ancora più spiccata a fare tabula rasa del romanticismo: si parlò di neoclassicismo, stile che noi associamo oggi a composizioni come il Pulcinella di Stravinsky o la Sinfonia Classica di Prokof’ev. Ma la “musica antica” comprende naturalmente un insieme di musiche molto diverse fra loro, che vanno dal Medioevo all’Età dei Lumi: ciò dovrebbe farci comprendere che la definizione di “neoclassicismo” è assai limitativa, se non errata. Dovremmo parlare in certi casi di neo-barocchismo, in altri di stile neo-rinascimentale e così via. Stravinsky ad esempio attraversa quasi tutti gli stili, fino addirittura a una sorta di neo-dodecafonia: eppure riesce a rimanere sempre sé stesso.

Esponente, con Malipiero, Casella e Pizzetti, della “generazione dell’80”, Ottorino Respighi (1879-1936) si colloca in un panorama di rivitalizzazione della tradizione sinfonica italiana, che nell’Ottocento aveva dovuto soccombere al predominio dell’opera lirica. Tuttavia, a differenza di Malipiero e Casella, Respighi si fa firmatario nel 1932 di un “manifesto di musicisti italiani per la tradizione dell’arte romantica dell’800”. Nelle Antiche danze e arie non abbiamo l’impressione di una musica al quadrato, come avviene ad esempio nella Scarlattiana di Alfredo Casella. Da entrambi sembra distaccarsi Gian Francesco Malipiero, che nel suo saggio su Vivaldi è polemico verso quei compositori che vestono “alla moda corrente” la musica del passato: «Le esumazioni ebbero inizio il giorno in cui l’arte contemporanea vestì il saio del mendico […]. La musicologia divenne allora l’unica risorsa per i compositori falliti, i quali per non fallire una seconda volta, vestirono alla moda corrente i compositori del passato. Qualora li avessero lasciati com’erano, urtando contro il gusto corrente, avrebbero forse subito la stessa sorte dei compositori che rappresentano veramente la musica contemporanea più vicina all’antica che a quella dell’Ottocento. Si sarebbero allargati un po’ gli orizzonti del disorientato ascoltatore, se di Palestrina non si fosse fatto un maestro da chiesa di campagna, di Monteverdi (vedi le elaborazioni di D’Indy) un Wagner alla casalinga e di Vivaldi un classico del primo Ottocento». Malipiero dava così origine in Italia a un movimento di pura riscoperta filologica, tentando di togliere alla musica antica le incrostazioni dell’epoca. Anche se aveva in larga parte ragione, noi oggi non possiamo riconoscere in lavori come questa Terza Suite di Respighi un fascino speciale, proprio perché legato alle sonorità e alla sensibilità (anche decadente, certo!) dell’epoca. Il Rinascimento viene qui addobbato con una veste nuova e ricercata, che trae tutto il suo fascino dai preziosismi di orchestrazione. Il materiale di base è composto da tre brani per liuto del secolo XVI e di uno del secolo XVII. L’apertura è affidata a un’austera Italiana di autore anonimo, a cui segue un’Aria di corte del francese Jean-Baptiste Besard, piena di charme, e una dolcemente nostalgica Siciliana (di autore ignoto). In chiusura, Respighi rielabora una maestosa ed energica Passacaglia di Lodovico Roncalli, musicista bolognese della fine del ‘600.

Notoriamente prolifico, Georg Philipp Telemann (1681-1767) compose moltissimi concerti, la maggior parte dei quali risalgono agli anni venti e trenta del Settecento. A Francoforte, in particolare, egli fondò un proprio Collegium Musicum con il quale eseguiva tali lavori. Il catalogo oggi annovera 121 concerti, dei quali 51 solistici, 37 doppi, 15 per tre o quattro strumenti e 18 di gruppo. Ai concerti doppi appartengono i due lavori che ascoltiamo oggi. Il Concerto per due viole, archi e basso continuo TWV 52:G3 in sol maggiore ha la particolarità di affidare la parte solistica a due violisti, fatto alquanto eccentrico per l’epoca (la viola non era particolarmente di moda, come invece diverrà maggiormente alla fine del Settecento). Caratteristica di questo Concerto è la vena danzante, che si manifesta fin dal primo movimento, e poi in maniera chiarissima nel secondo (Gai, 3/8) e nel quarto (Vivement). A essere evocate sono danze rustiche, in un clima quasi di festa in campagna, impreziosito dal timbro delle viole (“avec douceur” scrive Telemann nel primo movimento). I motivi sono molto semplici: spesso brevi melodie di carattere circolare, perlopiù in grado congiunto, che vengono iterate in maniera incantatoria. Telemann ha il dono dell’estrema sintesi, ma sembra uscire dal tempo lineare attraverso la ripetizione ipnotica dei motivi. Alla semplicità di stampo pastorale si abbina però anche una sapiente polifonia, particolarmente evidente nel secondo movimento, in cui le due viole e i due violini creano un elaborato tessuto contrappuntistico. Più ampio nelle dimensioni è il Concerto in la minore TWV 52:A1, che oltre al violino e alla viola ha in organico il flauto dolce, la viola da gamba e il violoncello. Come il Concerto per due viole era basato sulle iterazioni e l’omogeneità, così questo è al contrario basato sulla varietà e il gusto per le differenze. Varietà innanzitutto timbrica: i diversi strumenti compongono una tavolozza di colori ricchissima, a cui si unisce la tendenza stilistica ai “gusti riuniti”, ovvero a riassumere in un unico lavoro il gusto italiano, francese e tedesco. Il primo movimento, dagli accenti arcadici e nobilmente malinconici, è contraddistinto dall’estro nell’alternare ritmi puntati e fluenti terzine. Lo stile del concerto all’italiana sembra prevalere nel virtuosismo dell’Allegro successivo, nel quale i diversi strumenti immettono altrettanti “caratteri” (il flauto, ad esempio, infonde lirismo con le sue note lunghe). La sapienza di Telemann nell’intrecciare numerosi motivi in un unicum di eccitante stravaganza è somma. Il terzo movimento è una bucolica parentesi in forma di triosonata: flauto, viola e cembalo (“a tasto solo”) dialogano amabilmente, senza però rinunciare a quella varietà ritmica che è la cifra distintiva dell’intero concerto.

Neo-barocca potrebbe essere definita la Holberg-Suite op. 40, composta nel 1884 da Edvard Grieg (1843-1907): il che ci porterebbe a dire che quello che abbiamo definito “neoclassicismo” (o in questo caso, appunto, neobarocchismo) non è certo una novità novecentesca. Tuttavia, diversamente da quanto fa ad esempio Brahms nelle Händel-Variationen, Grieg non cita esplicitamente temi barocchi, ma trae una vaga ispirazione dal mondo settecentesco (senza scrupoli filologici di sorta) per ricreare le diverse danze (Sarabanda, Gavotta, Air, Rigaudon) secondo una sensibilità del tutto personale, intrisa della particolarissima malinconia nordica tipica del compositore. Il norvegese non è lontano da ciò che farà Ravel (che di Grieg era ammiratore) in un lavoro come il Tombeau de Couperin. La Holberg-Suite nasce come omaggio a Ludwig Holberg, scrittore ribattezzato “il Molière del Nord”, vissuto a cavallo fra ‘600 e ‘700: la storia viene letta attraverso i suoni come intreccio di affinità elettive, di sensibilità artistiche che si incrociano e riconoscono anche a distanza di secoli.

14/4/2019

La storia della musica non è fatta soltanto di individualità geniali, ma anche di circoli di artisti le cui affinità elettive conducono verso le vette dell’arte. È il caso del Kreis (cerchio o cerchia) che riunisce Mendelssohn, Brahms, i coniugi Schumann e alcuni interpreti di fiducia, fra i quali i violinisti Joseph Joachim e Ferdinand David. Ben noto è il rapporto, ancora oggi avvolto da un po’ di mistero, fra Robert, Clara e Johannes. Sicuramente i due coniugi ebbero un ruolo cruciale nell’incoraggiare l’amburghese (“giovane aquila”) quando questi fece sentire loro le sue prime Sonate per pianoforte. E vi è poi la celebre vicenda sentimentale fra Johannes e Clara, mentre Robert scivolava verso l’alienazione mentale: tradimento? O piuttosto sostegno da parte di Brahms in un momento delicatissimo? Anche se meno romanzesca, la seconda ipotesi appare più verosimile. Non dobbiamo pensare infatti al Kreis come a una semplice amicizia, ma come a un’unione di spiriti eletti che avevano nella dedizione all’arte la loro principale ragione di vita: anche dopo la morte, Robert continuò a essere vivo attraverso le sue opere, rimanendo una presenza costante nei pensieri della moglie e dell’amico. Lipsia fu il centro di questo Kreis, in cui anche Mendelssohn svolse un ruolo cruciale: egli non era soltanto un compositore immensamente talentuoso e molto stimato dall’esigente Schumann, che ne intesseva le lodi sulle pagine della Neue Zeitschrift für Musik, ma anche un direttore d’orchestra e un organizzatore che permise ai lipsiensi di ascoltare la Nona Sinfonia di Schubert, le Passioni bachiane e persino musica di Orlando di Lasso, Victoria, Palestrina, Leo. Tale riscoperta della storia fu cruciale anche per Schumann e Brahms, stimolando la loro immaginazione e portandoli a innestare il contrappunto antico nella nuova sensibilità romantica. Le conoscenze degli amici, inoltre, si integravano nel momento in cui ognuno di loro scriveva un nuovo lavoro: a questo confronto partecipavano ovviamente anche gli interpreti, che alla prima esecuzione – quasi sempre privata, soprattutto per i lavori cameristici – davano un giudizio di gusto e di eseguibilità.

Kreis significa anche ciclo: furono proprio Schumann e Brahms, dopo An die ferne Geliebte di Beethoven e Die schöne Müllerin e Winterreise di Schubert, a magnificare il Liederkreis (ciclo di Lieder). Non solo in ambito voce-pianoforte, con capolavori come Dichterliebe o Die schöne Magelone, ma anche nell’ambito a più voci. Spiccano in tal senso i Liebeslieder-Walzer op. 52 e i Neue Liebeslieder-Walzer op. 65 di Brahms, per quartetto vocale e pianoforte a quattro mani: noi oggi ascoltiamo il primo ciclo, nella versione orchestrale di Friedrich Hermann, approntata nel 1889. Significativo che, nel titolo, la parola Lieder sia inscindibile dalla parola Liebe (amore): la dimensione erotica, perlopiù strettamente correlata a un forte sentimento della natura, costituisce l’essenza stessa del Lied romantico tedesco. Brahms, in attesa di ottenere un posto degno del suo talento nella natia Amburgo, finì per farsi catturare dal “buon vivere” viennese: ed è proprio lo spirito di Vienna (e dei Walzer di Schubert) a emergere in queste pagine, scritte nel 1868-1869 e ispirate ai Polydora di Daumer, che contenevano poesie slave, ungheresi, siciliane, spagnole, turche. I 18 Valzer rappresentano un mosaico di stili e situazioni di singolare ricchezza: alcuni omofonici, altri contrappuntistici, fanno passare davanti a noi un caleidoscopio di immagini e sentimenti, dalla malinconia alla passione violenta, dal gaudio alla soavità cullante. Ritroviamo i contrasti emotivi nella Romanza del Quartetto op. 51 n. 1, con un primo tema dall’espressività solenne e un secondo tema più febbrile e inquieto.

All’interno della cerchia lipsiense, Felix Mendelssohn-Bartholdy è oggi considerato il compositore meno progressista, il più apollineo e classico, fino addirittura a essere talvolta accusato di calligrafico decoro («elegante notaio» lo definì Debussy). Eppure la sua musica non manca di turbamenti e inquietudini. La sua limpidezza, tra l’altro, non veniva vista dai contemporanei come un difetto: Schumann lo definì «il Mozart del XIX secolo, il più limpido musicista, che per primo ha chiaramente visto e riconciliato le contraddizioni di un’epoca». Con Mozart, Mendelssohn fu un enfant prodige. Compositore precocissimo, egli ebbe un’educazione umanistica che lo portò a divenire conoscitore profondo delle lingue antiche, e si fece notare ancora adolescente come disegnatore, provetto ballerino, cavallerizzo, nuotatore. Proprio a questa radiosa fase giovanile, quando Mendelssohn era un protégé di Goethe, risalgono le dodici sinfonie per archi, scritte fra gli undici e i quattordici anni. La Sinfonia n. 10 in si minore è costituita di un solo movimento. La tradizionale introduzione lenta (Adagio) non è affatto convenzionale: l’incipit, con una nota lunga e due brevi, sembra già segnare il passo di un Wanderer romantico, in un clima di meditativa desolazione. Il dialogo fra gli archi gravi, con un motivo imperioso, e i violini, più imploranti e femminili, richiama una dialettica di stampo beethoveniano. L’Allegro che segue mostra un dinamismo ritmico da ouverture operistica, facendoci immaginare quanto felici sarebbero potuti essere gli esiti di Mendelssohn in un campo da lui poco frequentato, quello teatrale (in quel periodo Mendelssohn aveva scritto quattro opere comiche, rimaste inedite). Il primo gruppo tematico è pieno di eccitazione, ai confini del nervosismo; il secondo tema è più tranquillo e sereno, ma si accende rapidamente. Lo sviluppo, breve e più incline a un’attitudine neo-barocca che a un pathos di stampo beethoveniano, è seguito da una ripresa sapientemente variata e da una brillantissima coda, quasi da opera buffa.

Cammeo del concerto odierno è il Lied op. 13 n. 2 di Clara Schumann, nella trascrizione quartettistica di Cosimo Carovani: su testo di Heine (Sie libten sich beiden, “Si amavano entrambi”) è un canto di dolorosa dolcezza e ispirata semplicità.

«David suonò i miei quartetti a Mendelssohn. Più tardi, congedandosi, Mendelssohn mi dichiarò che non sapeva come dirmi quanto la mia musica gli piacesse; ciò mi ha fatto molto piacere, perché per me Mendelssohn è il critico più elevato; egli ha, fra tutti i musicisti viventi, la visione più chiara delle cose». Così scrisse Schumann, che dedicò proprio a Mendelssohn, nell’edizione Breitkopf stampata il 3 febbraio 1944, i Quartetti op. 41. Il n. 3, in La maggiore, è il più audace e ambizioso, quello che più si allontana dalle norme classiche. L’Andante espressivo d’apertura è caratterizzato una quinta discendente ornata da un gruppetto, come una sorta di tenero appello ripetuto più volte (quasi certamente un rimando alla Sonata op. 31 n. 3 di Beethoven) e ripreso nel successivo Allegro molto moderato, intriso di grazia e di ineffabile fragilità (il secondo tema è un canto d’amore strabordante di emozione). Il senso di foga amorosa emerge pienamente nel febbrile sviluppo e si fa ancora più evidente nel secondo movimento Assai agitato, le cui variazioni in parte si ispirano al Quartetto “La morte e la fanciulla” di Schubert e in parte incarnano il gusto schumanniano per i solidi fugati, i ritmi cavallereschi, le sonorità sinfoniche (la “Renana” sembra far capolino nella coda). L’Adagio molto è una pagina sublime che si apre come uno dei grandi inni beethoveniani e si sviluppa poi come una rêverie dalle armonie cromatiche e dissonanti; mentre il Finale Allegro vivace sdrammatizza (almeno apparentemente) le tensioni in una sorta di Carnaval, riprendendo in forma di rondò il principio delle danze stilizzate tipico dei grandi cicli pianistici. Il refrain ha il carattere di una danza slava trepidante. Per desiderio di unità, Schumann riprende all’inizio l’accordo che apriva il Quartetto, anticipando le ambizioni cicliche del Quintetto op. 44.

28/4/2019

ll Quintetto per archi in sol minore K 516 fu terminato da Mozart il 16 maggio del 1787, esattamente quattro settimane dopo il Quintetto in do maggiore K 515. Come le due sinfonie dell’anno successivo (1788), la K 550 e la K 551 (anch’esse in sol minore e do maggiore), i due quintetti rappresentano due mondi espressivi opposti: sereno e luminoso il K 515, profondamente tragico il K 516. C’è chi ha collegato il clima di fatalistica desolazione del Quintetto in sol minore alla morte del padre di Mozart, che però avvenne soltanto il 28 maggio, quando ormai il quintetto era completato. Più in generale, si può affermare che gli sbalzi d’umore mozartiani, sia nell’arte che nella vita, dipendevano da una situazione professionale ed economica tutt’altro che stabile e da un’alternanza di mania e malinconia che lo faceva passare dall’esaltazione a una depressione abitata da presagi di morte (fra i due quintetti, scrisse un breve Canone dal titolo Ach, zu kurz ist unsers Lebens Lauf, “Ah, così breve è il corso della nostra vita”).

Il 1787 è anche l’anno del Don Giovanni. Mozart aveva rinviato il progetto di recarsi in Inghilterra per il Carnevale e si era recato a Praga, dove Le Nozze di Figaro avevano appena trionfato. Tornato a Vienna, fra marzo e agosto aveva scritto numerosi lavori strumentali, fra cui i due quintetti per archi. Tale fervore creativo era anche legato alla volontà di aumentare i propri introiti in un momento finanziariamente non facile. Mozart cercò di vendere per sottoscrizione al prezzo di 4 ducati le copie manoscritte dei due quintetti, ma non ebbe successo e si vide costretto a posticipare la pubblicazione. Nel frattempo, l’imperatore Giuseppe II l’aveva nominato “compositore da camera”, in sostituzione del defunto Gluck, ma con uno stipendio simbolico. Verso la fine del 1787, Mozart ripose gran parte delle sue speranze nell’allestimento viennese del Don Giovanni. L’opera aveva avuto successo a Praga, ma non era affatto scontato che lo avesse nella capitale austriaca: e infatti, al debutto del 7 maggio nel Burgtheater, Don Giovanni fu un mezzo fiasco. L’opera fu percepita come troppo dotta e complicata. L’imperatore Giuseppe II, ancor prima di averla ascoltata, disse che la musica di Mozart era «eccessivamente difficile per il canto». La critica accusava Mozart di essere un compositore per una manciata di eletti: un eccellente musicista che però «lascia il cuore a digiuno». Don Giovanni venne considerato una creazione della fantasia, del capriccio, dell’orgoglio, ma non del cuore. Se oggi questi giudizi ci fanno sorridere, dobbiamo considerare che le nuove vie intraprese da Mozart – come è evidente proprio dal Quintetto K 516 – non erano certo riconducibili a una popolare semplicità e immediatezza. Persino l’autorevole Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, nel 1790, sottolineò che «le orecchie inesperte fanno fatica a seguire i suoi lavori. Anche le più esercitate devono ascoltarli più volte».

L’idea che Mozart sia un compositore poco incline al contrappunto (scrisse addirittura un’ironica Marcia funebre per il Signor Contrappunto) è decisamente smentita da composizioni come il Quintetto K 516, la cui trama polifonica è estremamente elaborata. A partire dai Quartetti dedicati a Haydn e dalle opere su libretti di Da Ponte, Mozart veniva di fatto considerato un compositore radicale, se si eccettuano alcune arie che chiunque poteva fischiettare. Fin dal primo movimento del Quintetto, si nota in effetti un alto grado di sperimentazione da parte del salisburghese. Basti pensare al fatto che Mozart sconvolge il tradizionale piano armonico della forma-sonata: primo e secondo tema sono entrambi in sol minore, cosa del tutto inusuale, e il relativo si bemolle maggiore viene raggiunto solo successivamente. Lo sviluppo è breve ed enigmatico, privo di un vero e proprio conflitto drammatico, ma troviamo altre sezioni di sviluppo già nell’esposizione e nella ripresa, come avviene anche nella Sinfonia K 550 (un procedimento che quasi preannuncia lo “sviluppo continuo” brahmsiano). Al di là di questi aspetti, però, a sconvolgere è soprattutto il modo in cui Mozart infrange le simmetrie settecentesche, introducendo un senso di inquietudine, instabilità e mistero attraverso una scrittura che in apparenza è equilibratissima, ma che nasconde continue piccole “ferite”. Nella sua stupenda biografia dedicata a Mozart, Maynard Solomon parla di una «corrente sotterranea di sentimenti soffocati, un misto di ansia e desiderio». Essa è evidente fin da subito, nella figura cromatica discendente (quasi un lamento) che fa seguito all’arpeggio ascendente iniziale, e nel successivo «reiterato motivo singhiozzante». Ma è anche nella metrica che notiamo un turbamento dell’ordine: se la prima frase, con l’esposizione del tema da parte del violino, è divisa simmetricamente in 4+4 battute, la ripresa del tema da parte della viola presenta una divisione asimmetrica 4+5, a cui si aggiungono altre due battute di “Tutti”. Questa musica dà l’impressione di essere simmetrica, ma in realtà non lo è: citando Plotino, «la bellezza è semmai ciò che irradia simmetria, e non la simmetria stessa».

In questo Quintetto, come in altri lavori dell’ultimo Mozart, sentiamo con particolare intensità una strana fusione di bellezza e tristezza. Mozart percepiva probabilmente fin da giovanissimo una sorta di presenza della morte che si fa avvertire nella tristezza della bellezza (basti pensare al secondo movimento del Concerto “Jeunhomme” K 271), ma con questo K 516 sembra intraprendere una strada senza ritorno (anche il colore dato dall’uso delle due viole porta verso una brunitura crepuscolare, da Abendempfindung). Non si tratta di fare dell’esoterismo, ma è abbastanza evidente che Mozart, come più tardi Schubert, sentiva già nel suo orologio biologico l’idea della fine – e quindi tanto più la sensazione di una bellezza precaria, che porta con sé l’amarezza del suo scomparire, la sua caducità.

Un’altra stranezza di questo Quintetto sta nel fatto che il Menuetto è posto come secondo movimento, invece che terzo. Al carattere di graziosa e leggiadra danza settecentesca si sostituisce un incedere piuttosto drammatico e un senso di tormento dato dai “forte” sul terzo tempo di battuta. Anche l’armonia è spiazzante, fin dall’inconsueta modulazione da sol minore a re minore. Il Trio è, in confronto, paradisiaco: eppure non si tratta di una passeggiata di spiriti beati nei Campi Elisi, poiché il fitto contrappunto e l’accompagnamento di carattere sincopato introducono alcune di quelle piccole complicazioni tanto amate dai conoscitori quanto incomprese da buona parte del pubblico dell’epoca.

Cuore del Quintetto è l’Adagio ma non troppo, definito da Alfred Einstein «preghiera di un’anima isolata circondata dagli abissi». Nelle teorizzazioni di Christian Daniel Schubart, mi bemolle maggiore corrispondeva in effetti all’idea di devozione, discorso con Dio (mentre sol minore veniva associato al malessere, disgusto, rancore). Si tratta di teorie discutibili, ma è vero che Mozart qui sembra già avvicinarsi a un sentimento di elevazione e di devozione che troviamo nell’ultimo Beethoven. Ritroviamo una necessità di perfezionamento interiore, con una sottigliezza ancora maggiore rispetto all’ambito operistico: non c’è manicheismo, ma una sorta di dubitare continuo che è espresso attraverso una scrittura frammentata e piena di significativi silenzi, con gli strumenti che spesso prendono la parola separatamente, come in un confronto di anime solitarie.

Disattendendo tutte le aspettative, Mozart fa seguire un nuovo Adagio, quasi un Klagender Gesang in cui un lamento discendente si staglia su una desolata ripetizione di accordi. Tragedia e sensualità sembrano fondersi in una sorta di voluttà del dolore. Dopo una corona, sorprendentemente, Mozart chiude in sol maggiore con un finale Allegro, danzante e gaudente seppur non privo di complessità: almeno provvisoriamente, un ritorno alla vita.

4/5/2019

Fra le opere da camera per archi soli, bisogna osservare che i due sestetti  furono scritti da Brahms prima dei quartetti e dei quintetti. È probabile che la formazione strumentale scelta – due violini, due viole e due violoncelli – fosse la più favorevole a realizzare la chiarezza e le proporzioni armoniose della forma che Brahms aveva in mente. È nel settembre 1860 che il compositore terminò il suo Sestetto op. 18, al quale aveva lavorato tutta l’estate a Hamm, non lontano da Amburgo: è in questo stesso periodo che egli iniziò a lavorare anche sui Quartetti con pianoforte op. 25 e op. 26, completati però un anno più tardi. Si può quindi considerare l’op. 18 come la prima grande partitura cameristica completamente portata a termine da Brahms (se si considera che il Trio op. 8 fu rimaneggiato). Questa “compiutezza” affonda le sue radici nella perfetta assimilazione delle opere cameristiche di Haydn, Beethoven e Schubert. Su questa base, Brahms innesta la sua personalità, che nell’op. 18 si rivela ancora lontana dai crepuscolarismi degli ultimi anni: il tono è sorridente, disteso, pieno di uno charme teneramente poetico. Secondo Claude Rostand, «non si tratta più di pensieri fantastici nati dalle onde grigie del Mare del Nord, ma di dolci rêveries ai bordi dell’Elba in primavera». Non è un caso che il Sestetto sia stato soprannominato anche Frühlingssextett, “Sestetto di primavera”. Il suo successo fu immediato: Joachim ne fece la prima esecuzione il 20 ottobre 1860 a Hannover, durante uno dei suoi concerti di musica da camera, poi lo riprese a Lipsia il 27 novembre (occasione in cui Clara Schumann scoprì, con meraviglia, l’opera) e quindi anche nella città natale del compositore, Amburgo, il 4 gennaio 1861. Brahms trascrisse il lavoro per pianoforte a quattro mani.

Il movimento iniziale, molto ampio, è un Allegro ma non troppo in forma sonata, a tre temi. Primo e secondo tema, spiccatamente melodici, cantano in un clima di pura serenità: primo violoncello prima, poi prima viola sono le voci privilegiate. Il tema principale – espressivo e molto legato – è quasi un Wiegenlied (ninna nanna). Anche il secondo, in la maggiore, è di stampo liederistico. Il terzo tema, invece, in fa maggiore, è più ritmico, con una grazia quasi schubertiana. La riesposizione è simmetrica all’esposizione; nella magnifica coda, piena di slancio e gioia, prevale il terzo tema.

L’Andante ma moderato, in re minore e in 2/4, è costruito come tema e variazioni. La struttura è piuttosto semplice, lontana dall’idea beethoveniana di progressiva amplificazione). Il tema è una melodia di stampo popolare – sorta di marcia lenta un po’ grave e percorsa da un fremito di passione interiorizzata che sublima le origini folkoriche. Le prime tre variazioni (nelle quali il tema subisce modifiche soprattutto ritmiche) convergono verso al svolta della quarta variazione, che risplende in re maggiore, in un clima di luminosa nobiltà. La variazione seguente, sempre in re maggiore, si presenta come dolce musette, mentre la sesta e la settima ritornano a re minore, con il tema ripreso dal primo violoncello sul pizzicato dei violini.

Lo scherzo (Allegro molto, in fa maggiore) è caratterizzato da un’allegrezza e da un vigore molto beethoveniani, mentre il Trio è di carattere eminentemente lirico. Dopo la ripresa dello Scherzo, una brillante coda di 24 battute conclude in tempo più animato.

Il finale, Poco Allegretto e grazioso, è un Rondo in 2/4 il cui tema principale offre una vena quasi rustica, popolareggiante, ma rivestita di uno charme e di un profumo viennese che sembrano richiamare ancora una volta il mondo di Haydn e di Schubert. Dopo un ponte modulante, arriva un episodio di maggior robustezza. L’Animato poco a poco conclude il lavoro con una sorta di frenesia, sigillando un’opera che respira pienamente la felicità della giovinezza.

Il 1890 si aprì sotto i migliori auspici per Čajkovskij, con la creazione trionfale, il 15 gennaio, della Bella addormentata nel bosco a San Pietroburgo. Subito dopo, egli partì per Firenze, dove compose con entusiasmo, in sei settimane, La dama di picche. Dal mese di giugno, di ritorno nella casa di Klin, si dedicò a un lavoro “riposante”, un sestetto la cui limpidezza contrasta con il carattere cupo dell’opera. Un primo progetto risale forse al 1887 – dopo una promessa fatta alla Società da Camera Russa, alla quale l’opera era destinata. Ma il musicista la dedica soprattutto a Nadezhda von Meck, la mecenate a cui scrisse: «Lei è l’unico essere al mondo che possa rendermi completamente, profondamente felice» (sappiamo poi che non fu così). Come per il Trio op. 50, Čajkovskij affronta nuovi problemi formali, trovandosi «in imbarazzo, non per la mancanza di idee,  ma per la novità della forma». Ad agosto però può scrivere: «Che sestetto! E che fuga alla fine! È un piacere. È incredibile fino a che punto io sai contento di me stesso!». E alla von Meck scrisse: «Sapendo che ama la musica da camera, gioisco all’idea che ascolterà il mio sestetto. Spero veramente che questa musica le piacerà: l’ho scritta con un entusiasmo e un piacere estremi, senza il minimo sforzo». Eppure, proprio qualche giorno dopo si consumò la rottura definitiva con la von Meck, probabilmente dovuta al fatto che Čajkovskij, omosessuale, non avrebbe mai potuto trasformare quell’amore platonico in una passione totalizzante. Il Sestetto ebbe un’esecuzione privata nel dicembre 1890, e fu eseguito pubblicamente, dopo una revisione, il 6 dicembre 1892 a San Pietroburgo, qualche giorno prima della Première dello Schiaccianoci, meno di un anno prima della morte del compositore.

L’Allegro con spirito (in tre quarti, tonalità di re minore) è energico, pieno di una frenesia dai tratti coreografici. Il primo gruppo tematico prende avvio da un accordo di nona minore e si slancia furiosamente. Il secondo tema (dolce espressivo e cantabile, in la maggiore) è un canto sostenuto, in 2/4, pieno di un lirismo italianeggiante. Dopo lo sviluppo, in stile imitativo, la ripresa sembra trattenere un po’ lo slancio iniziale: ma il piano è seguito da un lungo crescendo che conduce a un’esplosione febbrile. La coda sembra riprendere alcuni motivi della Dama di picche (la frase di Hermann e la morte della contessa).

Il secondo movimento è un Adagio cantabile e con moto in forma ABA. La concatenazione degli accordi delle prime dieci misure riprende quella del primo movimento. Il primo tema, esposto dal violino primo, richiama l’elegante serenata di un tenore al chiaro di luna. Le viole accompagnano in pizzicato, come chitarre. Violino e violoncello dialogano poi languidamente, prima di un climax accordale che porta a un fortissimissimo. Il Moderato centrale, sorta di intermezzo fantastico, è nello spirito di uno scherzo. L’effetto che Čajkovskij trae dal far suonare a punta d’arco gli accordi in terzine, con brevi crescendo dal ppp al fff, è inaudito.

Il terzo movimento, Allegro moderato, ha più il carattere di un intermezzo nostalgico che di uno scherzo. Di fiorentino qui c’è ben poco: la nostalgia è profondamente russa; la ritmica richiama quella dei balletti. Un tema malinconico, dolcemente cantato dalla prima viola, discende lentamente verso il do grave (corda vuota). È ripreso dal secondo violino su un accompagnamento pieno di charme. Segue un doppio canone energico e un climax sonoro che porta a un culmine in cui percepiamo il basso ascendente che apriva primo e secondo movimento. Il Trio centrale è una piccola polka dal ritmo nervoso.

Il finale, Allegro vivace, in 2/4, è l’ultima pagina cameristica di Čajkovskij. Esso sembra esprimere una sorta di Heimkehr (ritorno a casa), la gioia del viaggio verso il paese natale. Il primo tema, pentatonico, posa sulla quinta re-la del secondo violino e delle viole. Il secondo tema, assai lirico, è cantato dal violino e dal violoncello, come un souvenir italiano che fa irruzione nella campagna ucraina. La coda, attraversata da fanfare, conclude con possanza orchestrale.

26/5/2019

«La musica di Haydn suona come se penetrasse da una finestra aperta nella sala bianca e dorata del XVIII secolo. Essa canta ancora delle arie, ma le cui melodie sono già Lieder: tale è l’espressione della natura, il cui soffio rompe l’atmosfera cerimoniale, restando al contempo nelle convenzioni formali, protetta da uno stile in declino. Nei concerti per pianoforte di Haydn, il ritmo del rococò e della rivoluzione si intersecano: queste opere appartengono al momento storico situato in mezzo. Vi si espande in maniera fugace un’umanità non mutilata, preservata dagli obblighi feudali e dalla barbarie borghese». Così scrisse Theodor W. Adorno nel suo geniale saggio “Omaggio a Zerlino” (1952/53). Come Zerlino planò fra due epoche, così fece anche Haydn. Ciò è vero anche dal punto di vista degli strumenti. Il clavicembalo era il rappresentante ormai moribondo di un ancien régime agonizzante, e veniva percepito ormai come strumento desueto, mentre il pianoforte, che guadagnava rapidamente popolarità, era il precursore e al contempo il futuro simbolo sonoro di una cultura musicale borghese in pieno sviluppo. Nel 1788, Haydn acquistò dal costruttore di pianoforti viennese Wenzel Schanz un «nuovo fortepiano» (ossia pianoforte storico) di cui apprezzò «la particolare leggerezza e la meccanica gradevole». Quell’anno marca in Haydn un punto di svolta nella pratica degli strumenti a tastiera, poiché egli non ritornò più al clavicembalo, entusiasta com’era del pianoforte. Non abbiamo certezza assoluta, invece, di quale fossero gli strumenti per cui Haydn compose i suoi lavori tastieristici prima del 1788.

Il Concerto in re maggiore Hob. 18/11 risale probabilmente agli anni ’80 del Settecento aveva già scritto il Concerto in fa maggiore Hob. 18/3 (datato 1771 nell’Entwurf-Katalog del compositore stesso, ma probabilmente scritto ancor prima) e il Concerto in sol maggiore Hob. 18/4 (scritto probabilmente fra il 1768/69 e il 1781). Rispetto ai due precedenti concerti, il Concerto in Re si caratterizza per un organico più ricco, nel quale agli archi si aggiungono oboi e corni a due. A giudicare dal tipo di scrittura tastieristica, è anche assai probabile che i Concerti in Fa e in Sol fossero destinati al clavicembalo, mentre quello in Re al pianoforte.

Dal punto di vista della storia della cultura, una constatazione si impone a livello di analisi del discorso: mentre il vecchio mondo di corte, incarnato a inizio Settecento dal rocoò, può rientrare nell’ambito della cosiddetta “galanteria”, il termine “Empfindsamkeit” (sensibilità) può rappresentare l’alba del mondo borghese e del soggettivismo romantico.È proprio nel periodo in cui Haydn fu al servizio degli Esterházy, cioè nei decenni dal 1760 al 1790, che questi due “codici di comportamento” si sono mischiati, con una prevalenza sempre più netta del secondo. A livello di storia dell’arte e della letteratura, ad esempio, la “galanteria” si ritrova nei quadri di Fragonard e Watteau (seppur con una componente di “mistero” non indifferente, che – soprattutto in Watteau – esclude la superficiale frivolezza) o nelle Relazioni pericolose di Choderlos Laclos. La galanteria è carica di erotismo e di sensazioni. L’Empfindsamkeit si rivolge più al sentimento. Goethe ne è in letteratura il portavoce determinante: «Che felicità essere amato! E amare, o Dio, che felicità!». Sul piano musicale, l’«aria del ritratto» cantata da Tamino nel primo atto del Flauto magico è di certo una testimonianza esemplare di questa nuova sensibilità.In generale, si potrebbe forse affermare che i movimenti rapidi dei Concerti di Haydn appartengono ancora al mondo della galanteria, mentre i movimenti lenti sono una pura espressione dell’Empfindsamer Styl (stile sensibile). Tuttavia, il Concerto in Re maggiore presenta chiaroscuri più accentuati degli altri due concerti, fin dal primo movimento, che si apre con un Vivace pieno di sprezzatura, apparentemente privo di qualsiasi preoccupazione, ma all’interno del quale l’orecchio più attento percepirà lievi ombre passeggere, che rivelano un fondo di malinconia. Capriccioso ed energico è invece il finale, un Rondo all’ungherese inusuale persino in una corte magiara come quella degli Esterházy (in cui di fatto si parlava non l’ungherese, ma il tedesco, come avveniva per qualsiasi classe sociale d’alto rango). Haydn apre qui a una sorta di “romanticismo magiaro” ante litteram, esotico e speziato, a cui attingeranno – in modi e misure diverse – Schubert, Brahms e ovviamente Liszt. La sezione centrale presenta un incupirsi (re minore) e una serie di trilli di carattere quasi angoscioso (come in Mozart, questi esotismi avevano un sapore di “turcheria”, spesso legata alla volontà di esorcizzare l’invasione ottomana della Mitteleuropa).

Come nel caso delle sonate per pianoforte e dei quartetti per archi, la fama di poche sinfonie di Schubert – l’Incompiuta e la Grande – ha oscurato i lavori a esse precedenti. In realtà, le prime sinfonie di Schubert non vanno considerate esperimenti di gioventù, ma hanno già una dignità artistica elevata. Non c’è solo l’influenza del classicismo viennese. Secondo Nikolaus Harnoncourt, Schubert in alcuni movimenti parte «dallo stile rossiniano» e lo attira fin da subito «in un’aura funebre». Da Rossini, inoltre, Schubert trae l’inesorabilità del flusso ritmico: l’incedere schubertiano equivale a una sorta di energia cinetica che irrora, come il sangue nelle vene, quell’organismo che è la sinfonia.

Anche in una Sinfonia tradizionalmente considerata apollinea e piena di una grazia immacolata, qual è la Quinta D 458 in si bemolle maggiore, non mancano le ombre. Le sottili ambiguità mozartiane non furono evidentemente comprese da Hanslick, che definì questo lavoro «un pallido calco di Mozart». Schubert sembra provare in questa Sinfonia una sorta di nostalgia per quella che in una nota del suo diario (16 giugno 1816) aveva definito “espressione naturale”, riferendosi innanzitutto alla nobile semplicità di Gluck. Il giovane Schubert viveva ancora un dissidio fra il rispetto degli insegnamenti classici ricevuti da Salieri e l’amore per Beethoven, a cui però contestava le «bizzarrie che uniscono e confondono senza distinzione il tragico con il comico, il gradevole con il disgustoso, l’eroico con il lagnoso, il sacrale con il buffonesco; fanno impazzire l’uomo anziché scioglierlo nell’amore, suscitano il senso del ridicolo anziché elevare a Dio».

La freschezza dell’ispirazione del giovane Schubert richiama quella mozartiana, ma il viennese è già in grado di trovare una via personale. Nel diario di quell’anno, Schubert scrisse: «O Mozart, immortale Mozart! Quante, e quanto infinite, benevole impronte di una vita migliore, più luminosa, hai stampato nella nostra anima!». Nonostante la luminosità e l’alone di giovanile speranza che emana dalla Quinta, questa Sinfonia non è affatto univoca, ma contiene già le sfumature emotive che ci si aspetta da un compositore originale e maturo. Secondo Paul Bekker, in questa fase del percorso di Schubert svanisce «l’immagine dell’epoca eroica, che viene sostituita da un’epoca in cui l’uomo con le sue gioie e i suoi dolori personali si pone di fronte al mondo». Non è irrilevante il fatto che la Sinfonia fosse nata nel cerchio domestico degli Schubert, con il compositore stesso alla viola, per un’orchestra “intima” (senza trombe, né timpani) che la eseguì nell’ampia casa di un amico di famiglia, Otto Hatwig, attore del Burgtheater. Dovranno passare più di trent’anni per la prima esecuzione pubblica, nel 1841, quando Schubert era ormai morto.

Il contesto della Palazzina Liberty è perfetto per la Quinta di Schubert, quasi una sinfonia “cameristica”, non certo nata per giganteschi auditorium. Dall’elegante slancio del primo movimento, attraverso la pensosità malinconica dell’Andante con moto e le citazioni mozartiane (K 550) del Menuetto, Schubert approda al brillante finale dopo aver dispensato tutta la ricchezza emozionale di cui già prima dei vent’anni era capace.

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